Artykuł o Davidzie S Ware. Autor: David Keenan

WIRE Luty 1999

Samochód pełen gangsterków krzyczy w naszą stronę. Okna są opuszczone a oni ryczą "Yo' car ain't shit" "Fuck you!" Mój brat Peter nachyla się z tylniego siedzenia. "Hej, David, załapałeś o co im chodzi?". "Myślę że nabijają się z twego samochodu". Ware nawet nie drgnie. "Myślę że załapałem", cedzi, "myślę, że załapałem". Wrzuca piątkę i dodaje gazu.

Prędkość, żywosrebrzana plama nut i potężna siła: to kluczowe koncepcje stojące za jego wstrząsającym ziemię kwartetem, ale to wciąż o wiele za mało by go opisać. Brzmienie Ware'a, mimo, że silnie osadzone w wyniosłej tenorowej tradycji jego mentora Sonny'ego Rollinsa, pokrywach białego światła Coltrane'a i okrzyku gospel Alberta Aylera, jest niewątpliwie oryginalne. Jak dotąd to najbardziej liryczny i melodyjny spośród post-Coltrane'owych ekstatycznych jazzmanów (Charles Gayle, Arthur Doyle, i inni); istnieje nieziemska i głęboko uduchowiona przestrzeń dla nieskrępowanych lotów Ware'a, styl tak skoncentrowany i intensywny, że jest w stanie rozwalić fundamenty nawet najbardziej nieprawdopodobnego materiału. Na jego nowym nagraniu "Go See The World" - najwyraźniej pierwsze słowa matki do niego - rozprawia się z sędziwym, festiwalowym "The Way We Were", całkowicie go patrosząc i rozgniatając jego sentymentalne serce. Jest to doskonałe wprowadzenie do języka Ware'a. Wybuchając wraz z przeciagłym jękiem tenoru, kwartet wali hałaśliwe intro: perkusistka Susie Ibarra raz stosuje zmianę łomotliwy trzask werbla, a raz drybluje drobno pałeczkami, w tym czasie William Parker, kluczowy basista na nowojorskiej (i międzynarodowej) scenie jazzowej gra smyczkiem i pulsuje jak Kali. Ware bez wytchnienia dmie w saksofon, chwytając implikacje każdej nuty, grając, jak się na początku wydaje bez związku z melodią, docierając do niej z każdego możliwego punktu. Pianista Matthew Shipp kończy skład. Mimo, że wymieniany jednym oddechem z Cecilem Taylorem, to porównanie tak naprawdę nie wytrzymuje krytyki. Shipp stroni od pociętych i uderzonych klasterów, jego gra jest całkowicie płynna, często pełniąc rolę melodyjnej kotwicy gdy kwartet się rozkręca. Gdy gra solo pośrodku "The Way We Were", to jest zapierająco dech w piersiach śmiałe i pełne poezji. Ware rozkoszuje się takimi demolkami : "There Will Never Be Another You", "Angel Eyes", "Autumn Leaves", "The Stargazers" Sun Ra, nawet "East Broadway Rundown" Sonny'ego Rollinsa - we wszystkie jakby uderzył piorun.

"Kiedy zmierzamy się z piosenkami innych ludzi i ze standardami, to jest to jak sądzę kolejna okazja by wyrazić to co robimy, język, który rozwinęliśmy," wyjaśnia Ware. Siedzimy w kuchni pięknego mieszkania na Brooklynie należącego do Stevena Joerga, managera Ware'a i szefa wytwórni AUM Fidelity. Ware popija gorącą wodę z miodem, oczami błądząc po pokoju, nie patrząc w ogóle na mnie. Wygląda nerwowo. Może jest po prostu ostrożny - jakiś nierozgarniety dzieciak z magazynu myśli, że potrafi rozmawiać o jazzie - ale nie jest nieprzyjazny. "Włożyć to w jakąś zastaną formę" kontynuuje, "jest okazją by zastosować, do zastosowania, by zastosować sztukę". W czasie rozmowy, Ware obsesyjnie na nowo formuuje każdy punkt, wciąż i wciąż, mówiąc tak jakby grał. "Zastosować ją w czymś, w formie. Jeżeli forma zdarza się być tym co nazywają standardem, to niech tak będzie. W moim umyśle nie dzielę muzyki tylko robię to co chcę robić. Nie jestem purystą. To jedyna rzecz którą nie jestem. Jestem otwarty. Sądzę że ludzie muszą się nauczyć słuchać tego zespołu. Nie mogę przemawiać w imieniu innych rzeczy które teraz mają miejsce ale sądzę, że ludzie muszą znaleźć nowy sposób by słuchać nas. By zdać sobie sprawę, że mamy swoją własną kategorię. Być może to nie jazz - może to jest tylko to co robimy."

Jeśli muzyka kwartetu Davida S Ware'a to rzeczywiście free jazz - a czasem wydaje się, że jedynym powodem by tak ją określać jest zestaw instrumentów - to jej związek z tym co było wcześniej z grubsza odpowiada związkowi "Highway 61 Revisited" Boba Dylana z folkiem albo "Marble Index/Desert Shore" Nico z rockiem. Jak samotny satelita jazzu, indywidualna i naładowana inwencja Ware'a pochłania wszelkie porównania. Fakt, że teraz znacznie więcej ludzi będzie miało szansę zmienić sposób słuchania, ma związek z jednym z najbardziej nieprawdopodobnych kontraktów ostatnich lat. "Go See The World" jest pierwszym albumem Ware'a dla Columbii. Został wciągnięty do wytwórni przez Branforda Marsalisa, w rezultacie przypadkowego spotkania z kwartetem Ware'a w 1995 roku.
Ware entuzjazmuje się powstałym mieszanym potencjałem. "Jeśli to stanie się popularne, wtedy mówię yeah, baby! Jest taka szansa! Ale czy teraz tak jest? Nie. Jeszcze nie naprawdę. Jeszcze się to nie urodziło. Chciałbym, by ta muzyka była popierana przez publiczność ponieważ to dla nich. To dla nas. To dla nich. To wszystko dla nas. Coś w tym jest. Muzyka jest pełna znaczenia. Jest pełna poszukiwania i znaczenia, rozumiesz? Ludzie mogą odkryć rzeczy w muzyce, o których nie wiedzieli wcześniej, rzeczy o nich samych, o których wcześniej nie wiedzieli. Rzeczy o jazzie, których wcześniej nie wiedzieli." Karmię go wizją post-Ware'owskiej manii, społecznych skutków zwycięskiego ataku wolności na overground. Z rozwagą kiwa głową "To mogłoby się zdarzyć, naprawdę mogłoby." Powtarza tą odpowiedź równo sześć razy.

David S Ware urodził się w 1949 w Plainfield, New Jersey. Małe miasto, zaraz obok Scotch Plains. Ware ma wspaniałe wspomnienia z dorastania w tym miejscu - ćwicząc na swym pierwszym saksofonie w czasie leniwego upalnego lata w 1959, otoczony przez dźwieki Lloyda Price, Fatsa Domino i Billie Holiday, z bogatej kolekcji płyt swojego ojca.
"To był mój pierwszy kontakt z muzyką" wspomina Ware. "Mój ojciec nie grał na żadnym instrumencie ale był właściwie maniakiem saksofonu. Był szalony na tym punkcie, w szczególności na punkcie tenoru. Kiedy pokazali nam instrumenty w szkole, jakoś około piatej klasy, przyszedłem do domu i powiedziałem, że chcę grać na bębnach. Powiedział: 'Dlaczego nie weźmiesz saksofonu?' i powiedziałem 'Dobrze'. Nie wiem dlaczego powiedziałem, że chcę grać na bębnach, ale to zabawne, bo zawsze koleguję się blisko z perkusistami". Rozwija listę swych młodzieńczych bohaterów: Sonny Rollins, John Coltrane, Archie Shepp, Pharaoh Sanders, Roland Kirk, nawet Cannonball Adderley...

"Kiedy zacząłem kupować płyty dla siebie - Sonny'ego Rollinsa, Coltrane'a, te płyty naprawdę inspirowały mnie. Nagrania były dla mnie bardzo istotne, ponieważ byłem młody i nie było łatwo dostać się do Nowego Jorku. Ale przy każdej okazji przesiadywałem w Village Vanguarde. Mam jakoś około 16 lat. Kiedy skończyłem 16 lat rodzice właściwie dali mi wolną rękę. Mogłem iść i kręcić się tam z kumplami przez weekend lub coś w tym rodzaju. Więc zacząłem przebywać w Village Vanguard.

"Zaznajomiliśmy się z Sonnym Rollinsem i zwykł nas wpuszczać na swój rachunek. Powiedział: 'Kiedy wrócicie za tydzień, powiedzcie facetowi, że to na mój rachunek'. Ja i moi dwaj kumple. Spędzaliśmy razem czas również po zamknięciu - nauczył mnie oddychania okrężnego gdy miałem 16 lat."
Rollins podrzucał też często Ware'a i jego przyjaciół do domu o piątej rano po długiej nocy. Oczy Ware'a zachodzą mgłą na wspomnienie tych dzikich czasów: Ornette Coleman otwierający koncert Coltrane'a w 1966 roku; uczestniczenie w nagrywaniu "Live At The Village Vanguard Again" Coltrane'a; oglądanie Alberta Aylera w Cafe Au-Go-Go. "Podstawową rzeczą jaką otrzymałem od Sonny'ego było, by być indywidualnością, być samym sobą. Wiesz." po raz pierwszy spogląda na mnie, fiksuje mnie wzrokiem. "Nie musisz podążać za nikim - podążaj za tym za czym chcesz podążać, rób to, co chcesz robić. Wiesz o czy mówię? Znajdź swoje wyjątkowe ja - oto, czego głównie nauczyłem się od niego."

W 1964, podczas tego samego wieczoru gdy Beatlesi szaleli na Shea Stadium, znacznie mniejszy, ale nie mniej ekstatyczny tłum przysłuchiwał się debiutanckiemu koncertowi Ware'a z Westfield New Jersey Community Dance Band, którzy grali zaraz za rogiem. "Byliśmy tam, grając zaraz obok!" śmieje się. "Pamiętam jak widziałem te tłumy, masę ludzi jak gnali w stronę stadionu. Zdaje się szli na koncert. Graliśmy wtedy na zewnątrz".
Jak u Aylera, okres gry w zespołach ulicznych i zespołach sąsiedzkich pozostawił na nim trwały ślad. Zamiłowanie do opasłych marszowych refrenów i zabarwionego muzyką gospel hałasu wytycza jego największe kawałki: "Third Ear Recitation" (1993) i gigantyczna, nawet bardziej jawnie Aylerowa "Godspelized" (1996). "Cały ten wkład, chłopie, on wływa na ciebie, rozumiesz?" mówi Ware. "Jak mogłoby być inaczej?" Od momentu, gdy skończył 12 lat, kurs Ware'a był ustalony. Po ukończeniu collegu zapisał się do bardzo prestiżowej szkoły muzycznej w Bostonie. Ware nadal boleśnie odczuwa sposób w jaki był tam traktowany, mimo to odmawia by opublikować jej nazwę. Przysiągł sobie, że nigdy się im nie odgryzie. "Napisali do mnie list, że sądzą iż nie powinienem tam wracać. Straciłem po prostu zainteresowanie, ponieważ, widzisz, istniał filozoficzny konflikt. Musisz pamiętać, że miałem 17,18 lat. Przez całe lata słuchałem zaawansowanej muzyki. I nagle musiałem słuchać nauczycieli harmonii którzy mówią tak: 'Jeśli nie możesz tego zapisać, to nie jest to muzyka', a odnosiło się to do Johna Coltrane'a. To był 1967-68. Tak więc późniejsze rzeczy, które robił, nie kwalifikowały się jako muzyka, nie mogli sobie dać z tym rady. Nie, nie, nie. Ale nie byli w tym sami, wielu ludzi nie dawało sobie z tym rady, wielu ludzi, których stracił, ludzi, którzy śledzili jego pracę kiedy nagrywał Giant Steps czy cokolwiek. Tak, nawet członkowie jego kwartetu. Późny Coltrane był dla mnie najważniejszy w tym czasie - ta muzyka inspirowała mnie. Wciągała mnie. Widzisz, na początku dla mnie była to emocjonalna zawartość, to było to, emocjonalna i duchowa zawartość tej muzyki. Dopiero lata później doszedł do mnie jej aspekt intelektualny i techniczny."

Naturalnie, synteza tych rzeczy wymagała wielu lat gry, czy to ze swoja grupą czy podczas pracy z pianistą Cecilem Taylorem i perkusistą Andrew Cyrille. Spotkał się z Taylorem po raz pierwszy w 1967 roku. "Następnie spotkałem go znowu 1969-70, w tym czasie mieszkał tu w Nowym Jorku, i miał właśnie wyjechać i uczyć w Wisconsin. Chciał, żebym się tam pokazał ale nie zrobiłem tego. Następnie przeprowadziłem się do Nowego Jorku w 1973 roku. Zaczepiłem się o niego i zaczęliśmy przebywać razem. Zagrałem z nim w Carnegie Hall w 1974." Dwa lata później Ware był pełnoprawnym członkiem orkiestry Taylora, pojawiając sie na "Dark To Themselves" i tajemniczej sesji z roku 1977 obok Beavera Harrisa, Jimmy Lyonsa i Raphe Malika, która nigdy nie ujrzała światła dziennego. Wcześniej, utrzymywał kontakt z Andrew Cyrille. W 1980 grał obok trębacza Teda Danielsa i basisty Nicka De Geronimo na "Special People" tego perkusisty. To był lata w których formował się Ware. "Och tak" wspomina, "nauczyłem się wiele od Cecila Taylora o formie, byciu świadomym jak kształtować solo: pracując z materiałem i nie być tylko na emocjonalnym pułapie, wiesz, tylko wyjść i zagrać ponad muzyką, ale wejść w muzykę, w jej strukturę i grać strukturą muzyki by kształtować twoje solo."

W latach osiemdziesiątych Ware skrył się. " W tym czasie zostałem taksówkarzem" wyjaśnia. "Może nie musiałem tego robić. Odrzucałem propozycje koncertów, ponieważ nie chciałem grać u ludzi i być z nimi związany mentalnie. Dla mnie to zawsze więcej niż tylko stanie na scenie i granie muzyki. Musi istnieć głębszy związek, pewien typ duchowej, filozoficznej bliskości. Muszę to mieć. Zaczałem budować moją muzykę na nowo. To był dobry czas ponieważ nie pracowałem z nikim. Miałem czas by ćwiczyć samemu. Zacząłem budować moją muzykę na nowo prawdopodobnie około 83,84 roku. Rozumiem przez to, że stajesz się świadomy tego co grasz. Czasem możesz grać lub mówić ale nie jesteś świadomy tego o czym grasz lub mówisz. Po prostu stać się świadomym tego co grasz, jak przesuwasz się z punktu A do punktu B, jak rozwijasz temat, twoje frazowanie. Zwolniłem kroku. Miałem czas by przyjrzeć się temu co gram."

Jeśli nawet, Ware cały czas miał wielką chętkę by grać. Wyjechał dwa razy do Europy w tym okresie. W 1981 roku podróżował z dobrana do tej okazji grupą z Beaverem Harrisem, pianistą Cooper-Moore'em (który w latach siedemdziesiątych dzielił mieszkanie z Ware'em, występując od czasu do czasu jako Apogee) i Briana Smitha. W 1985 roku, protegowany Petera Brotzmanna, Peter Kowald przyłączył się do zespołu, wraz z perkusistą Louisem Moholo - wyjątkowo akcent europejski. "Nie jest mi tak naprawdę znany europejski jazz," przyznaje Ware. "No cóż, nie spieszno mi go poznać, tak to ujmijmy."

W 1989 Parker i Shipp byli już w zespole, z Marc Edwardsem na bębnach - panowanie kwartetu Ware'a rozpoczęło się. "Grałem z Williamem z przerwami od połowy lat siedemdziesiątych, jeszcze przed grą z Cecilem Taylorem. Matthew pojawił się 1989 roku. Szukałem pianisty i jego nazwisko pojawiło się parę razy. Zagraliśmy razem i to było to. Niedługo później zrobiliśmy 'Great Bliss'. "

Wydana przez wytwórnię Silkheart na dwupłytowym albumie w czasie gdy ekstatyczny jazz zdawał się być uśpiony, "Great Bliss" zabrzęczała głośnym i czystym głosem pobudki. Te dwie płyty ujawniły cały czas rodzący się jęk ludowo-prymitywnego tenoru Ware'a i jego eksperymenty z innymi instrumentami dętymi - po części zainspirowanymi Rolandem Kirkiem. Obraz avant-jazzu lat sześćdziesiątych nie był nigdy tak wspaniale przemalowany.

W czasie ostatnich 11 albumów, kwartet Ware'a nacierał na granice płynącego po niebie wzajemnego oddziaływania grupy. Ware działa jak piorunochron, przewód dla wiadomości z drugiego świata. Muzyka wydaje się być prowadzona przez własną inteligencję. Przez ostatnią dekadę Ware nauczył się jak pozwolić jej płynąć przez niego, szemrzeć przez jego palce i kierować jego oddechem. Ware nazywa to "doskonaleniem wewnętrznego ja". Wydaje się że to już wieki całe odkąd muzycy jazzowi roszczą sobie prawo do nieziemskich źródeł i niszczenia muru wymiarów w poszukiwaniu prawdziwego wyrażenia dźwięku wszechświata. Pytam go, czy w tych transowych momentach kiedy dźwięk jednego umysłu jest jedynym dźwiękiem jaki istnieje, czy czuje obecność czegoś jeszcze. Odkłada łyżeczkę, którą bawił się przez ostatnią godzinę i odchyla się od stołu. To tak jakby wiedział, że ten moment nadejdzie.

"Dobrze, naprawdę wszedłeś teraz w zupełnie inne rejony" riffuje. "OK, pozwól mi to tak ująć, pozwól mi to tak ująć". Siedzi cicho, oczy skierowane ku niebu, zdaje się że już całą wieczność.

Najwyraźniej zrzuciłem bombę. "OK, ta siła, ta 'obecność' jak mówisz, chcesz o tym pomówić. Tu chodzi głównie o intergrację. Kiedy jesteś muzykiem już 30, 40 lat, mógłbyś być nawet mnichem w klasztorze, chodzi o to, że masz pewną rutynę. Każdego dnia wstajesz i robisz te same rzeczy. Rutyna intergruje twoje jestestwo, i są momenty, poprzez to, kiedy możesz mieć szczególne doświadczenie. Ale ogólnie mówiąc ta siła, ta obecność jak mówisz, jest zintegrowana w tobie gdy stajesz się tym; widzisz, to nie jest tak, że to jest tu, a ty jesteś tam. Jeden, stajesz się jednym. Tak, są przypadki, że masz szczególne doświadczenia, ale ogólnie to jest stawanie się jednym, to integrujący proces i trwający cały czas. To nieustanne doskonalenie darów jakie posiadasz."

Dla Ware'a muzyka i duchowość były zawsze nierozłacznie ze sobą związane. W czasie gdy obracał się w towarzystwie Coltrane'a/Rollinsa, do tego sprowadzała się cała sprawa dla niego. Słyszał coś nieuchwytnego w ich brzmieniu. Wieczność w brzmieniu Pharaoh wywoływała niepokój. A teraz w kuchni Stevena Joerg'a dukam i jąkam się próbując wyjaśnić dokładnie dlaczego jest tak, że nie potrafię wyrazić całości mojego doświadczenia, mojego niezmąconego odczucia obecności czegoś "innego" w pewnych momentach, gdy Ware i jego kwartet szczytują. Ware uśmiecha się łagodnie i pochyla nad stołem. Znowu zaczyna grzechotać łyżeczką.

"Dlatego nazywają to transcendencją, chłopie, to jest właśnie natura tego! To jest poza tym do czego jesteśmy przyzwyczajeni. Nasz fizyczny świat, taki jak go znamy jest częścią tej transcendencji. To naprawdę jedna rzeczywistość - wszystkie światy, wszystkie rzeczywistości są właśnie tu, właśnie teraz. Właśnie tu, właśnie teraz! To tylko sprawa dostrojenia się. To wszystko się dzieje - anioły i cała reszta - możesz to zobaczyć teraz. Jeśli tylko potrafimy się dostroić do tego poziomu.

"Powiem ci coś," ciągnie dalej, konspiracyjnie zwężając oczy. "Muzyka, moim zdaniem, pochodzi ze Źródła. Od ciszy do muzyki - rozumiesz? Przechodzi przez wszystkie wymiary i w ten wymiar gdzie ją słyszymy. Teraz właściwie, to co się dzieje rzeczywiście, muzyka którą gramy..." przerywa, upewniając się czy wciąż go słucham. "To moja konstrukcja, to co jak sądzę się dzieje, jak jest ustawione - to pochodzi z magazynu muzyki. Innymi słowy, jest takie miejsce we wszechświecie, gdzieś jakaś rzeczywistość, jakiś wymiar, gdzie istnieją wszystkie melodie, wszystkie harmonie, wszystkie kolory. Jeśli potrafisz sobie wyobrazić, cała muzyka jaka została kiedykolwiek zagrana w historii ludzkości pochodzi z tego i nie tylko to: dzieje się to wszystko naraz, cały czas. Gdy kompozytor pisze symfonię czy piękną melodię, to właściwie wybiera jedną melodię z tego magazynu nieskończonych melodii i zapisuje ją. Ponieważ to jest zasadniczo to co słyszymy, słuchamy jednej melodii w jednym czasie. Ale w tym magazynie muzyki cała muzyka dzieje się cały czas - cała muzyka, wszystkie rytmy. Dlatego muzyka, którą gramy jest zawsze multirytmiczna."
Jak gdyby na znak, czajnik zaczyna gwizdać. Ware odchodzi by znów napełnić kubek gorącą wodą. "Widzisz, taka jest tego przyczyna. Tak, czasem wyodrębniamy rytmy, ale z reguły podstawową przesłanką jest wielość rytmów - dlatego ponieważ tak to wygląda w uniwersalnym magazynie. W rzeczywistości czystej muzyki masz wszystkie melodie, wszystkie rytmy, wszystkie harmonie w tym samym czasie. Tak jest od wieków. Kiedy gramy wyciagamy po prostu coś z tego magazynu." Znowu siedzi, znowu bada mnie wzrokiem - czuję nadciągającą pointę: "Nie mówię teraz teoretycznie. To doświadczenie które miałem. Nie wymyśiłem sobie tego, nie przeczytałem tego gdzieś. Doświadczyłem tego dźwięku. Dźwięku tego magazynu muzyki, dźwięku nieustannej muzyki - wszystkich rytmów, wszystkich melodii - w tym samym czasie. Tak więc dla mnie to jest rzeczywiste, to jest rzeczywistość dla mnie."

Słychać łoskot na schodach, zapowiadający mojego brata i Steve'a Joerga, świeżo po sprawdzeniu życia wyższych sfer na Brooklynie. Ware jest niewzruszony. "Ale możesz nadużyć daru. Mówię o tym, że słyszę dużo muzyki dzisiaj która w moim mniemaniu jest pusta. Nie ma żadnego sensu. Nie wiem o czym oni mówią, nawet nie rozumiem tego co mówią. W radio, w TV, wiesz o czym mówię? Ma fajny rytm. Wciąga cię. Ale w jakim celu? Z jakim przesłaniem? W jakim kierunku? O czym oni mówią? To muzyka która nie uznaje duszy. Prawdziwa, wielka muzyka powinna zajmować się transcendencją, powinna czynić cię transcendentnym. To jest poszanowanie ducha, gdzie możesz usiąść i muzyka potrafi cię gdzieś zabrać, do świata, z którym nie jesteś być może zaznajomiony, w stronę JEDNEGO. Moim zdaniem to jest prawdziwy cel muzyki." Amen.

Płytę Davida S Ware'a "Go See The World" wydała Columbia.