STORM AND STRESS
Jak powstał Storm And Stress?
Powstaliśmy w 1994 w Pittsburghu w Pennsylvanii. W 1995 roku na chwilę przestało grać Don Caballero, więc Storm And Stress zaczął być całoetatowym projektem.
Czy czuliście, że robicie coś naprawdę nowego? Czy mieliście jakieś założenia co do sposobu gry?
Kevin grał free, tak więc wiedziałem, że będzie
to czynnik nadający piosenkom chaotyczności. Podobało mi się to, ponieważ
Don Caballero było bardzo usystematyzowanym światem, gdzie wszystko pracowało
w harmonii. A tu był nowy porządek oparty na zderzeniu. To jednak wciąż w
dużym stopniu były napisane wcześniej piosenki. Kevin zawsze z tym walczył,
chcąc grać tylko free, ale ja, prawdopodobnie z obawy i z powodu własnych
braków, chciałem mieć piosenki gdzie będę wiedział co się zaraz sie stanie.
Tak więc była tam określona struktura.
Był taki moment w pierwszym roku istnienia, kiedy stworzyliśmy "we weite
threnodies, we write with explosions." To był nasz pierwszy utwór, który
tak brzmiał. Pamiętam jak pomyślałem, "o, oto jakaś forma."
Czy wszystko było wynikiem spontanicznych prób?
Nie, prawie dwa lata wypracowywaliśmy nasz styl. Jak dać sobie radę z tą oczywistością (banalnością) "Ok, a teraz następna część pioenki". Chcieliśmy ukryć ten rodzaj znaków, a zarazem mieć to, co zapowiadałyby te znaki. To miałem na myśli, gdy pisałem o "kartach blisko przy ciele" w tym 'manifeście'.
George Draguns był naszym basistą przez pierwszy rok, i to bardzo dobrym basistą. Ale wiązało się to z pewnym problemem, bo grał po prostu wszędzie.
Kevin i ja już graliśmy sporo dźwięków, tak więc gdy dołaczył do nas Eric, basista na naszych płytach, grał tam bardzo mało dźwięków - również dlatego, że tak naprawdę to nie umiał grać na basie. Mimo to uważam, że wszystko co robił było w dobrym guście i dało mnóstwo przestrzeni: to właśnie miało się stać naszym brzmieniem. Zacząłem postrzegać to, co robimy, raczej jako przestrzenny minimalizm niż jakiś improwizujący band.
W twoim pewnego rodzau 'manifeście' z 1997 roku wspomniałeś że obecna muzyka jest 'oślepiona przez świadomość'. Czy mógłbyś wyjaśnić co miałeś na myśli gdy pisałeś, że to 'samookreślenie się niszczy jakakolwiek intencję'? Czy Storm And Stress miało jakąkolwiek intencję? A tak przy okazji, co skłoniło cię do napisania tego'manifestu'?
Ten manifest to była odpowiedź na pytania do wywaidu emailowego. Zaraz po tym, jak wysłałem odpowiedzi, Touch And Go, moja wytwórnia płytowa, poprosiła mnie o jakiś tekst do promocji, ponieważ nie wiedzieli tak naprawdę co napisać o płycie. Pomyślałem, no cóż, właśnie opisałem swój zespół w tych odpowiedziach, więc wyślę im to samo.
Istniała pewna niechęć aby sie do czegoś przypisać. Niechęć do przypisania się do samej struktury piosenek, do zadeklaro-wania się przy grze uzgodnionej struk-tury. Ale potem i tak robiliśmy to, mimo że przelotnie. To właśnie ta sprzeczność tych rzeczy sprawiła że cała rzecz była tak niemożliwa, jak tylko było nas stać. Chcieliśmy być zespołem, który nie miał racji bytu.
Jest duża róznica między pierwszym a drugim albumem. Czy były nagrywane w rózny sposób? Z tego co wiem, pierwszy został nagrany na całkowicie żywo; czy było tak samo w przypadku "under thunder and fluorescent lights"? Jaki był wpływ Jim O'Rourka jako producenta?
Obie płyty składały się w większości z nagrań dokonanych w całości na żywo. Powiedziałbym, że na "under thunder..." było mniej chirurgii. Steve ma swój rodzaj nagrywania, który sprawia, że wydaje się że jest to nagranie na żywo, dlatego można by pomyśleć, że pierwsza była "nagraniem koncertowym". Byliśmy młodsi i nasze brzmienie nie było jeszcze tak skoncentrowane.
W czasie, gdy robiliśmy "under thunder...", nasz sposób pisania piosenek był o wiele bardziej zwięzły i staranny. Jeśli chodzi o wpływ Jima, to był on bardzo krzepiący. Ale jeśli chodzi o same piosenki, to graliśmy je od roku czy dwóch i nie aranżował on płyty, tak jak w przypadku niektórych innych zespołów. Było kilka numerów, gdzie powiedział, czemu nie zrobić tutaj tego czy tamtego, i korzystaliśmy z tych pomysłów.
Wracając do tego 'manifestu'... Napisałeś tak, że 'nie mamy już uczuć' (w przeciwieństwie do sytuacji z przeszłości). Czy dlatego wsze płyty mogły wydawać się trochę dekadenckie (nie w negatywnym sensie)? Czy myślałeś kiedyś o waszej muzyce w ten sposób?
Tak, i ja myslalem, że są dekadenckie. Miałem 26 lat. Scena muzyczna, w której sie poruszałem, miała ten swój prostolinijny/uczciwy charakter, który właściwie podziwiam i który uważam za niezbędny w tworzeniu muzyki, ale stało się to znormalizowane, i stało się ograniczające, i głupie. To, jak widziałem nasz zespół w tym czasie, jakkolwiek mylna nie była moja wizja, (było to parę lat po tym, jak Urge Overkill utraciło względy sceny niezależnej), to jako post-urge'owskie, czarujące piekno (czuliśmy tego ironię, wiekszość ludzi nie uważała naszej muzyki za zbyt piękną). Słowo piękno ma swoją konotację w kontekście Sturm Und Drang, tak jak w przypadku innych zespołów które bawiły się w tego typu kulturowe odniesienia w swoich nazwach, a my to odniesienie doprowa-dziliśmy do logicznego rozwinięcia, gdzie odniesienie było w niemożliwy sposób stare i nieaktualne. To, że myślałem, że ludzie zobaczą to wszystko i zrozumieją, było oczywiście śmieszne. Och, porażka. Kultura amerykańska w latach 90tych była również całkiem dekadencka, więc myślałem że jest to parodia/krytyka świata wokół nas.
Czy scena free jazzowa (szczególnie ta z Chicago) miała duży wpływ na twą muzykę? Czy grasz z muzykami ze sceny muzyki improwizowanej?
Grałem z ludźmi z szikagowskiej sceny improwizowanej, ale nie powiedziałbym że miała ona wpływ na naszą muzykę. Storm And Stress powstało w Pittsburghu, nie w Chicago. Nastepnie przez chwilę żyliśmy w Chicago. Żyłem tam przez trzy lata. Teraz żyje w Nowym Jorku. Ale nie wiedziałem np. o zespole US Maple do momentu gdy przepro-wadziliśmy się do Chicago, kiedy wyszła nasza pierwsza płyta i ich druga (niektórzy uważali to za podobne rzeczy). Mieliśmy kontakt z Gastr Del Sol, i dobrze znałem i lubiłem ich płyty. Z szikagowskiej free jazzowej szkoły, to grałem z Kevinem Drummem, Jeffem Parkerem, Julie Pomerlou i Casey Rice'm. Ale istniał tam krąg muzyków, którego w ogóle nie byłem częścią. Chociaż chodziłem na ich koncerty czasem.
Jaka była reakcja publiczności, kiedy grałeś ze Storm And Stress? Don Caballero wydaje się być całkiem 'tradycyjne' w porównaniu z S&S, tak więc publiczność musiała byc przynajmniej trochę zaskoczona... Czy czuliście się zrozumiani? Czy była jakaś różnica między amerykańską i europejską publicz-nością?
Nie wydaje mi się, że byliśmy zrozumiani. Zawsze słyszałem to jako całkiem dźwięczną sprawę. Ale wielu innych ludzi słyszało tylko kakofonię. Wydaje mi się, że było tak, ponieważ potrafiłem postrzegać free jazzowe bębny jako rodzaj faktury a nie jako strukturę. Ale większość ludzi oczekiwało od perkusisty stworzenie struktury. Jest takie znajome/relaksujące uczucie, gdy wchodzi silny rytm i tego tym ludziom niepokojąco brakowało. I nie było rozwieszonych flag bezpieczeństwa: "spokojnie, to tylko jazz".
Czy improwizowaliście w ramach swoich piosenek czy były w 100% skomponowane? Wydaje się to całkiem niemożliwe, zwłaszcza w przypadku perkusji... Czy mieliście dużo prób, że dopracowywać wszystkie te szczegóły?
Tak jak mówiłem poprzednio, zdecydowanie p i s a l i ś m y nasze piosenki. Moja tendencja do kompono-wania stała w opozycji do tendencji Kevina: "grać co się chce". Odbyły się przynajmniej dwa koncerty, gdzie zszedłem ze sceny, poniewać Kevin grał po prostu free i ignorował piosenki. Wciąż grał muzykę, ale nie piosenki. Dla mnie powodem występu były piosenki, a nie nuty danej chwili. W ten sposób powstawało to napięcie.
Przeczytałem gdzieś, że dla niektórych ludzi byliście tak ważni jak Slint na początku lat 90tych, z racji radykalnej zmiany myślenia o "rocku". Czy chciałbyś to jakoś skomentować?
Czy jesteś zainteresowany europejską literarurą (jak sugeruje nazwa)? Jak ważna jest dla ciebie rola innych sztuk w procesie tworzenia muzyki?
W połowie lat 90tych, było bardzo modnie nazwać zespół w głupim popkulturowym odniesieniu. Najlepiej jak była nieco stara i trochę niemodna. Tak więc była to kpina z tego wszystkiego.
czy mógłbyś opisać krótko jak rozwinąłeś swój styl gry? Co sprawiło, ze grasz na wzmacniaczu basowym?
Proste, twarde tony. Niektórzy ludzie lubią też twardy papier toaletowy. Im bardziej gitara mogła przypominać dźwięki pianina, tym bardziej byłem szczęśliwy. To powód mojego użycia pieca basowego.
Twoje śpiewanie jest równie interesujące jak granie. Jak zacząłeś śpiewać a w ten sposób?
Zawsze chciałem by mój głos brzmiał na taśmie tak jak brzmi w mojej głowie. zaczynałem się do tego zbliżać na "Under thunder..." ale to wciąż nie było to. Właściwie jem mikrofon gdy śpiewam w studio. Styl Joao Gilberto.
czy istnienie Storm And Stress wpłynęło na rozpad Don Caballero? Co stało się ze Storm And Stress?
Nigdy nie było mi łatwo znaleźć takiego równania, które określiłoby współistnienie obu zespołów. Jest to zbyt świeże, by mówić co to spowodowało i co oznacza, ale w zeszłym roku (2000) jednocześnie przestałem grać w obu. Byłem po prostu zmęczony tym stylem robienia rzeczy. Teraz żyję w jednym miejscu, skupiam się na pisaniu muzyki zamiast grać trasy, by na siebie zarobić. W dzień zajmuję się filmem, a muzyką wieczorem.
Czy mógłbyś powiedzieć coś o swoim nowym projekcie?
To nowy sposób pisania muzyki w moim przypadku.
Dotąd nagrałem 8 albumów. Wszystkie różniły sie stylem, ale zostały napisane
generalnie w ten sam sposób. Teraz eksperymentuję z nowym stylem pisania tak
by tworzenie muzyki wciąż było dla mnie interesujące. Wciąż kocham muzykę,
ale przeszkody które napotykasz staja się męczące, jeśli nie poprzestawiasz
ich i stworzysz na nowo.
To ma 14 wokalistek, 3 tuby, didgeridoo, trąbki. Cichy pomruk.
WYWIAD NO 2
Czy mógłbyś w skrócie opowiedzieć o sobie jako gitarzyście? Od samych początków do Storm And Stress. Wpływy, modele, nauczyciele...
Nie uczyłem się u nikogo. "Samouctwo" wziąłem z punk rocka, ale sądzę że to mit bez pokrycia, że można zrobić to samemu. Kiedy wszyscy robimy sami, to robimy to razem, prawda? Ktoś mi powiedział, że kiedyś grało się bardziej na wzmacniaczu, niż na samej gitarze. Wydaje mi się, że kiedy zaczynałem, grałem bardziej przesterem niż gitarą. Teraz gram bardziej brzdękiem struny, co jest bliższe źródła dźwięku.
Czy mógłbys skomentować sprawę Don Caballero i Storm And Stress? Co sprawiło, że zacząłeś grać w pobocznym projekcie? Co możesz robić w S&S czego nie mogłeś w DC? Czy S&S to twój główny i jedyny projekt?
Idea zespołu staje się obecnie bardziej zmienna. To była wielka sprawa, kiedy Ron Wood dołączył do Rolling Stonesów, ale nie sądzę, że ktoś by zauważył, gdyby Pearl Jam przyjął nowego gitarzystę. Zespoły są teraz bardziej jak wizytówki biznesowe. Dla ludzi to hobby, identyfikują się poprzez nie z lokalną społecznością, etc. Chodzi o to, że nikt już nie pracuje tylko dla jednej firmy. Jesteś gdzieś przez parę lat, a potem odchodzisz. Amerykańscy komentatorzy zawsze naśmiewają się z Japończyków, że są zacofani z powodu lojalności wobec firmy. Dwudziestolatkowie pracujący w kawiarni nie przyznają się, ale ich system "bycia w zespole" działa w ten sam sposób.
Jak wybrałeś partnerów do S&S? czy mógłbyś w skrócie powiedzieć coś o ich umiejętnościach/osobowościach?
Wydaje mi się, że jest wiele naiwności i zuchowatości w naszym zestawie osobowości. To prawdopodobnie nasza największa wina. I wciąż się zastana-wiam, co oznacza termin "dojrzała" płyta.
Nie jestem wystarczająco oblatany, by spytać się o twoją technikę gry, ale doceniłbym to, gdybyś mógł powiedziec co sprawia, że twoja gitara brzmi zupełnie inaczej od wszystkiego co dotąd w życiu słyszałem?
Zawsze byłem 'pukaczem', pukałem w stoły, szkolne ławki, nogi i w klatę. W końcu udało mi się znaleźć sposób, w jaki mógłbym przenieść to na gitarę. Muzycznie, na drugiej płycie Don Cab pojawiły sie pętle gitar. To właśnie wtedy zaczałem układać kawałki z tym zes-połem. Nie myślałem tak o tym w tym czasie, ale później zdałem sobie sprawę, że, och, minimalistyczni kompozytorzy z lat 60tych jak Reich, Riley i reszta już wcześniej pracowała nad tym, i było to znacznie bardziej rozwinięte. Ostatnio również wydaje mi się, że zaczyna mieć na mnie wpływ muzyka afrykańska.
Przybranie bardziej neutralnej postawy wobec harmonii i melodii jest bardziej atrakcyjne, niż szukanie rozwiązań i takich tam. Nie ma to nic wspólnego z dwunastotonowym serializmem, ale widzę pokrewieństwo w naszej próbie zneutralizowania kompozytora i próbie osiągnięcia bezstronnego odczucia. Tak więc jest oczywiście intencja po stronie pisania, chociaż chce ono stworzyć wrażenie czerpania z muzyki, która już gdzieś tam jest. To próba negocjacji między byciem człowiekiem, który potrafi tworzyć, zrobić cokolwiek i tworzyć rzeczywistość i uznaniem, że istnieje sobie rzeczywistość niezależna od ludzi.
Czy Jim O'Rourke miał jakiś wpływ na album? Dlaczego wybraliście go?
Z jego podejściem do muzyki, wydaje mi się, że było mu łatwo zrozumieć nasz zespół. Nie ma obawy, że nagrywający powie sobie: "to jest ezoteryczne i nie rozumiem tego, więc lepiej jak zniknę z procesu umieszczania tego na taśmie." Jego wpływ ograniczał się głównie do: "podoba mi się to podejście," i ufaliśmy jego opinii w takich momentach, ponieważ czasem jest się tak blisko muzyki, że trudno popatrzeć z dystansu. Pamiętam, że na piosence z Jimem Blackiem, a napisaliśmy ją w studio, O'Rourke powiedział, że sądzi, że moja gra jest zbyt nieokreślona, dlaczego nie spróbowac linii, która połączy kilka taktów. To było prawdopodob-nie najbliższe roli producenta. Porównując to z poprzednią płytą, Albini ma pozytywistyczne podejście. Elektryczno-magnetyczny impuls, który nagrywasz na taśmę równa się piosence. A Jim wydaje się podchodzić do tego w ten sposób, że każda piosenka ma swój tajemniczy sekret, który trzeba odkryć poprzez określony mix. Nie widzę w tym nic nie-stosownego ani stosownego. Czuję się szczęśliwy, że mogłem z nimi pracować.
WYWIAD NO 3
Przedruk z z fanzina Tuba Frenzy
Najpierw powiedz nam o swej młodości... niektóre z twoich ulubionych zespołów lub nie-samowite muzyczne przeżycia...
Wydaje mi się, że jedną z najbardziej nudnych rzeczy jest własny gust. Wyjawienie go to zwykle czyimś żałosnym pokazaniem się, pytaniem "Czy jestem OK?". Nie uznaję tego za ciekawe i zwykle o tym nie mówię; dziwnie zakładać, że obcy ludzie będą chcieli o tym czytać. Ale jak sądzę przesłanką takiego wywiadu ze mną jest, że tak, jestem ciekawy...Więc... Spróbuję. Kiedy miałem 15 lat ktoś zabrał mnie na koncert Cro-Mags/Half-Life w Electric Banana w Pittsburghu, co okazało się być dla mnie niezłym wprowadzeniem. Trudno mi nawet opisać, jak rózne to było od wszystkiego z czym do tego cza-su miałem do czynienia i jak to było ekscytujące. Wciagnął mnie ten urok irokezów, tatuaży i pogo. Łatwo zrozumieć, jak ze scen hardcorowych, które wciąż istnieją, wywodzą się ludzie, którzy są zapalonymi słuchaczami. Te sceny przyciągają uwagę dzieciaków, wymagają dogłębnej zmiany stylu życia, etc.
Czego słuchałeś zanim zacząłeś się interesowac punk rockiem i punkowymi ideałami?
Moja historia jest całkiem zwyczajna i niezbyt wiele wyjaśnia. Kiss od pierwszej do szóstej klasy, głównie ze względu na flesze. Dzieciaki lubią cyrk. Ale przez bardzo długo czas żyłem w Malawi, więc wpływy pochodzą z dwóch źródeł: dzieci klasy pracującej z Pennsylwanii i dzieciaki z Wielkiej Brytanii, których rodzice należeli do naprawdę dziwnej grupy pracowników rządowych i profesorów, którzy przez całe życie przenosili się na kontraktach z jednego kraju Trzeciego Świata do drugiego. dziwny melanż międzynarodowych typów. Wypadałoby powiedzieć, że byli brytyjscy, ale w ten sposób, w jaki meksykańska restauracja w USA jest meksykańska. Istniało dziw-ne nadrabianie tego, że jest się z dala od ojczyzny i człowiek stawał się czymś dziwnym. Jak obrazki Taj Mahal w indyjskiej restauracji. Tak więc w ten sposób istniał pewien wpływ brytyjski.
Kiedy wróciłem do Stanów w środku 6 klasy, chłopakom się już nie podobali umalowani klowni dmący ogniem, tylko dziewczeta i muzyka, przy której można by z nimi tańczyć. Mówili: "Nie słuchamy już AM. Teraz FM." Mówię to z perspektywy chłopca, ale w tym momencie to właściwie można... Interesowanie się muzyką to była głownie rzecz chłopców. Tak więc już nie wiedziałem. Próbowałem jeszcze raz wrócić do flesza w muzyce, ale poprzez inne środki. Może w bardziej kierunku metalu. I pamiętam sprawę pozamuzycz-ną, że fajne laski preferowały listy przebojów, z czym trzeba było sobie jakoś radzić.
Ale nie mogę być pewien. Ludzie zawsze pamiętają siebie zaangażowanymi w wiele rzeczy, co często jest nieprawdą, tylko oglądają nostalgiczne filmy i mówią: "Tak właśnie to wyglądało w moim przypadku!". Wydaje mi się, że słuchałem rapu. Przynajmniej wydaje się, że słuchałem, gdy słyszę teraz Beastie Boys.
Kiedy zacząłeś grać w Sludgehammer? Strasznie podobał mi się "Dynamite Lady" 7''.
Karl fhendricks i ja byliśmy w Sudghammerze, kiedy mieliśmy 18 i 19 lat. Ja grałem na perkusji, gdy nie mogliśmy znaleźć perkusisty. Nie potrafiłem grać. Po prostu udawałem. Od czasu do czasu miałem momenty chwały, ale nigdy nie wiedziałem, jak utrzymać tego na tym samym poziomie. Niezła lekcja dla nas obu.
Czy były wcześniej jakieś zespoły?
Nie. Pamiętam uczucie, o kurczę!, potrafię zagrać całą piosenkę! Następnie, potrafię grać na scenie, a ludzie chca tego słuchać! Następnie, o kurczę!, potrafię nagrać płytę! Odkrywanie różnych form istnienia. Wszystkie niezbędne pierwsze kroki, zanim mogłem zacząć robić muzykę z pewną krytyczną perspektywą.
Jak spotkałeś chłopaków z Don Caballero? Powiedz coś o powstaniu i wczesnych dniach Don Cab...
W 1991 roku Don Cab zaczęło grać, ale jeszcze jako trio, beze mnie. W tym samym czasie założyłem Rocco Raco, zagrałem jeden koncert i odszedł perkusista. Poprosiłem Damona Che by grał z nami i ćwiczyliśmy przez następne parę tygodni. Teraz Don Cab i Rocco Raco grały na podobnym terytorium, przy czym Don Cab byli bardziej rozwinięci (i lepsi), więc zaprosili mnie do zespołu i stałem się czwartym członkiem. Nikt ich nie lubił w Pittsburghu, więc wydawłao się naturalne, że ja, ich roadie, przyłączę się. W tym momencie chciałbym powiedzieć złe rzeczy o ludziach z Pittsburgha, ale nie wiem czy mam tyle energii, by zabrzmiało to wystarczająco źle.
Co powiesz o ludziach z Chicago (gdzie Ian teraz mieszka) czy Nowego Jorku (gdzie żyje perkusista Storm And Stress, Kevin Shea)?
Są takie miejsca, gdzie samoświadomość wydaje się być na skrajnie niskim poziomie, i właśnie stamtąd biora się "typy". Czy to typ intelektualisty, artysty, krytyka muzycznego, graficiarza czy menagera reklamy. W Chica-go, z tą bezstronną środkowoza-chodnią trzeźwością, napisy na ścianie czesto otrzymują odpowiedź i jest w tym dużo frajdy tylko dla samego pisania. Z kolei w Nowym Jorku to całkiem normalne spotkać 42latka z trójką dzieci, który oznajmi ci, że został właśnie artystą graffitti. Lubię te miasta dla obu tych powodów.
Jak powstało Storm And Stress i co miałeś na myśli tworząc zespół?
Storm And Stress zaczęło grać 1994. Zobaczyłem Kevina jak gra w jego improwizującym fortystories.
Fortystories to zespół Kevina z Micah Caugh?
Tak, wciąż razem grają. Teraz zwykle występuja pod nazwą Gaugh. Mój znajomy powiedział mi coś o tym strasznym zespole, jaki grał w czasie imprezy, ale w ciągu jednej minuty od momentu jak rozpoczęli, wydaje mi się, że zacząłem myśleć o muzyce w trochę inny sposób. Byłem trochę przesycony po trasie Don Cab ..........................................
Od razu tam 0spytałem się Kevina czy nie chciałby ze mną grać. Storm And Stress przez bardzo długi czas było bardzo skromnym projektem. Nie wydaje mi się, że wielu ludzi nawet wiedziało, że istniejemy. Właściwie to graliśmy z barowymi zespołami w spelunkach, tak żeby nikt nie wiedział o nas. Nie pomnę teraz ich nazwy, ale graliśmy raz małą trasę z zespołem grającym covery Whitesnake'a itd. - tylko po Pittsburghu, po robotniczych dzielnicach.
Naprawdę chciałem grać w zespole, który będzie przeciwieństwem Don Caballero. Od zespołu, który trzymał się razem, do cichego grania na wzmacniaczach, do braku metrum. Tak naprawdę nie zagraliśmy prawdziwego koncertu do moemntu jak Don Cab przestało grać. Używałem motywy Storm And Stress na "Don Cab 2" ponieważ DC robiło płytę, a S&S było właściwie w fazie laboratoryjnej.
Musiałem znaleźć inny powód by grać muzykę, ponieważ choć Don Cab odniosło stosunkowy sukces jak na zespół instrumentalny, to nie czułem się zbyt szczęśliwy. Pewnie, mogliśmy odnieść większy sukces, ale odczuwałem, że będzie to tylko kwestia niuansów i nic tak naprawdę by się nie zmieniło. Storm And Stress grało dużo konceptualnych koncertów na początku, na przykład nie grając muzyki etc. Próbując sfrustrowac ludzi. No, może nie sfrustrować, ale zdaje się, że zawsze tak to wyglądało. Na naszym pierwszym koncercie, gdy ludzie przyszli nas zobaczyć, ustawiliśmy wzmacniacze z przodu sceny, i usiedliśmy za nimi, tak więc oczywiście nie słyszeliśmy co gramy.
Rzeczy stały się bardziej poważne, gdy zdecydowaliśmy się na nagranie płyty i to jest problem, o którym mówią często ludzie z bardziej improwizującego biegu-na. Nagranie staje się stałą wersją czegoś, co nigdy nie jest ustalone.
Zdając sobie sprawę, że muzyka na płycie już się więcej nie rozwinie, ustawiliśmy muzykę ja-ko piosenki, które następnie stały się płytą dla Touch And Go. Nie chciałem śpiewać, ale granie w kolejnym instrumentalnym zes-pole oznaczałoby że stałem się kimś na kształt pewnego "typu" muzyka, więc trzeba było trochę śpiewania.
Muszę przyznać, że śpiewanie nie jest tak naprawdę moją ideą śpiewania, ale może bardziej moim wyobrażeniem o wyobraże-niach innych ludzi o śpiewaniu. Nie byłem naprawde zaintereso-wany śpiewaniem, ale wydawało się, że jest to niezbędne w przypadku klasycznego zespołu, tak więc naśladownictwo było na miejscu. Byłem zainteresowany graniem w zespole, który sprawia wrażenie normalnego zespołu, w nadziei, że będzie on traktowany normalnie. Muzyka eksperymen-talna to naprawdę potężny kon-cept, który kontroluje, gdzie u-mieszcza się zespół. "Mój Boże, co oni tam wyrabiają na scenie?" "Oni tylko eksperymentują. Aaa, to wszystko w porządku." Sprawia to, że ludzie od razu tra-cą zainteresowanie. To marginali-zacja.
Nie chodzi o to, że naśladuję poszczególnych ludzi, ale sądzę, że używam ogólnych stylów. Może jest trochę "a co jakby to śpiewał Stephen Malkmus?" ... a już na pewno "a co jeśli to byłby Stephen Meritt?" To kilka arche-typów śpiewania z lat 90tych. Dziewczyna jest bardziej bez-bronna i piękna, a goryl jeszcze większa bestią, gdy King Kong trzyma dziewczynę w swej łapie. Chodzi to o tą odległość między wdziękiem a gównem, i jak waż-ne one są dla siebie. Tekst do "Rock Guy/electronic girl" jest tego dobrym przykładem. Zapla-nowana horredalna linijka na płycie, prawda? A czy właśnie nie tak powstają najbardziej pa-miętne kwestie? Chciałem płyty, której nie będzie mozna tak łatwo skonceptualizować, przynajmniej nie łatwo. Unika więc ona tego "och tak, lubię ambient, odlot!" i możesz przewidzieć każdy kolejny dźwięk prawie w ogóle bez elementu zaskoczenia.
Nie wydaje mi się, że płyty eksperymentalne powinny być tak przyfastrygowane. Tak więc umieściłem logicznie obcy motyw w środku piosenki, by uczynić sprawy w pewien sposób uczciwymi. Nie można zareago-wać "uuuu, noisowe improv!"
Jedną z najbardziej atrakcyjnych rzeczy w muzyce
pop to to, jak wydaje się krucha i jak bezbronna, ponieważ ukazuje się nam
w tak prosty sposób, i jest tak łatwo zrozumiała, że prak-tycznie zaprasza
by na nią naje-chać. Zniszczyć ją - całkowicie sexy. To pieprzenie stylu i
może nawet gwałcenie całej generacji i wszystkich jej nadziei i marzeń, które
kiedykolwiek łączyła ze swoją kolekcją albumów.
Ale to nie tak, że chcę to zrobić bo jestem złą osobą. Sama forma się o to
prosi.
Jakakolwiek piosenka czy to punkowa czy popowa z podziałem na części a/b, ładną/ciężką - ten rodzaj wprowadzenia i wycofania jest nawet widoczny w intro do "Smells Like Teen Spirit", pedał pre distortion i post.
Dwa dramatyczne sposoby myślenia o naszej muzyce dziś, popularna versus uczciwa i istotna, tak się nie znoszą nawza-jem, że gdy się je zestawi, to aż je boli. Tak więc to był zamysł, zranić ten styl myślenia. To zabawne, jak ta linijka z "rockowym gościem" posłużyła jako taki haczyk w popowym sen-sie, że ludzie zdają się komen-tować to cały czas. Spełniło to swoje zadanie.
Wspomniałeś, że niektóre mo-tywy Don Cab wzięły się ze Storm And Stress. Pójdźmy dalej i zabawmy się w typowy wywiad z gitarzystą: czy mógłbyś powiedzieć jak twój styl/technik agry rozwinęła się przez te wszystkie lata i jak różni się ona w tych dwóch grupach? czy mógłbyś też porównać ogólne brzmie-nie tych zespołów?
Don Cab używa logiki maszyny, nawet jeśli próbujemy zaprogra-mować maszynę by zachowywała się w sposób, który sprawi że będziesz myśleć, że to nie może być maszyna. Tak więc gitara musi odgrywac rolę koła zęba-tego. Grać w jakimś metrum, iść wg projektu jakiejś funkcjonu-jącej struktury. Jej rozwój podąża za rozwojem mikroprocesorów - staje się coraz szybsza i mniej-sza. Bierzemy co mamy i staramy się zbadać jak jeszcze więcej u-pakować. Ale właśnie tutaj zaczyna to być interesujące. Poszczególne części - riffy i rytmy stają się bardziej rozpoznawalne jako wzory im bardziej się od nich oddalasz, tak jak dom w którym jest twoje mieszkanie wygląda ze zdjęcia lotniczego mniej jak dom, a bardziej jak część projektu. Tak więc tak jak riffy i rytmy są mniejsze z twojego punktu widzenia, posz-czególne części zaczynaja mieć mniejsze znaczenie. To tak jak te niesławne modernistyczne bloki mieszkalne, gdzie każde osobne mieszkanie wygląda ponuro, ale kiedy odejdziesz trochę i przyjrzysz się całej rzeczy, gdzie okna i balkony tworzą wzór, możesz dostrzec dobrze skons-truowaną całość. Ale zapomina się o jednostce - muszą żyć w tym miejscu. Riffy, jeśli uzna się je za jednostki, służą tylko do stworzenia całego obrazu. Pop-rzez zmniejszenie roli jednostki, redukuje się też osobowość. Nie ma w tym dużo emocji. Widok na Nowy Jork ma miliony okien, ale nie obchodzi cię, że w jednym z nich płacze jakaś osoba, gdyż dla ciebie jest tylko kropeczką. Ale jest w tym pewien plus. Dostrze-ganie wzorów ukazuje tkwiące u podstaw struktury kontroli i wy-jaśnia dlaczego zostają zabijani prezydenci i dlaczego moja bab-cia jeździ każdej zimy na Florydę. Muzyka zawiera w sobie każdego, tak jak socjologia. To parasol dla wszystkich potencjalnych ludz-kich historii. To naprawde piękne, wyciskające łzy z oczu wrażenie, jak zwolnione podsumowanie całkowicie wszystkiego, co przy-darzyło się ludziom.
Ponieważ brzmienie Storm And Stress jest mniej gęste, gitara obejmuje zarówno przestrzeń wokół nut, jak i nuty. Słyszysz ich atak i zamieranie. Możesz prawie odczuć je jako obiekty wokół ciebie, które możesz dot-knąć i obracać, ponieważ nie są przytwierdzone do ziemi. Nie są tancerkami tańczącymi dla ciebie w szeregu na scenie, wyrzucają-cymi nogi w górę, odległe i niedotykalne. To z pewnością, zgodnie z niemieckim charakte-rem naszej nazwy, przedstawie-nie Podmiotu. Emocjonalne i oznajmujące: Jestem. Ale Storm And Stress to współczesna wersja. Równowaga między e-mocją a brakiem uczuć. Za-sadniczo jak postacie z powieści Bret Easton Ellis. Zatem jest to napięcie między tymi biegunami: stare i nowe, kicz retro i nienawiść do napisów w ubikacji.
Bardziej typowa muzyka pop zaprasza cię do środka, mówi: "Pozwól, że opowiem historię. Mam osobowość i dużo wiem. Możemy być przyjaciółmi i możesz mnie zanucić." Muzyka S&S to wciąż osoba, ale osoba zmrożona, zamieniona w zdjęcie. Porównując to do modelu Don Cab, nuty nie są tymi ludźmi upakowanymi w budynku, kontrolowanymi przez plan. Sa ludźmi, którzy mijają cię na chodniku. Nieznajomi, wyłączając twoją umiejętność generalizowa-nia ludzi jako typy. Są tylko rodzajem plakatów rodzaju życia, które wyobrażasz sobie, że prowadzą.
Czy rock jako gatunek/styl jest określony przez formal-ne/muzyczne elementy czy przez jakieś pozamuzyczne sprawy, czy to estetyczne, kulturalne, polityczne, spo-łeczno-demograficzne, czy po trochu przez wszystkie?
Wydaje mi się, że bardziej przez te drugie. Jeśli chodzi o te poprzednie, to rock z pewnością też istnieje, ale - jak pokazuje reklama samochodu sprzed paru lat, w której mówi się, że jest on jak punk rock - świętość niektórych definicji i tak szybko zostaje wystarczająco ośmieszo-na.
W tekście dla prasy odnosisz się do modalnego jazzu z późnych lat 50tych i serializ-mu - pod jakim wpływem tych rzeczy był Storm And Stress? A może było to porównanie które sporządziłeś po wykla-rowaniu się brzmienia S&S? Pamiętam, jak mówiłeś, że nie znałeś tej muzyki i że nie wpłynęła ona bezpośrednio na rozwój S&S...
Nie próbowałem powiedzieć, że te rzeczy były obecne w naszej muzyce, ani że były inspiracją (mimo że bardzo lubię niektóre z nich) - próbowałem tylko się zas-tanowić, przy pomocy słów, których raczej Miles Davis czy Arnold Schoenberg nie użyliby, czy częścią ich musu tworzenia muzyki nie był ten anty-sen-tymentalny impuls (różny w obu przypadkach z racji innych uwa-runkowań)
Czy mógłbyś powiedzieć coś więcej, dlaczego myślisz, że to co robi S&S "zdaje się być (...) jedynym uczciwym sposobem grania muzyki bez popadania w sentymen-talizm"?
Nie jestem pewien. Pewnie miałem na myśli grunge i zwycięstwo głośnej gitary. Teraz przychody maleją, gdy grasz głośnego rocka w klubie dla 200 osób, gdy Bush czy ktokolwiek gra to na MTV dla milionów. Te pretensje do bycia bardziej autentycznym znudziły ludzi po jakimś czasie i zaczynają siedzieć po domach i oglądać "Z Archiwum X" lub chodzić na koncerty rockabilly gdzie w ogóle nie ma mowy o autentyczności. Trudno jest mieć to poczucie, że walczysz z czymś, podczas gdy twój styl jest na samym szczycie. Jeśli zostajesz na tej scenie, automatycznie przegrywasz, chy-ba że masz kilku A&Rów z wiel-kich wytwórni umizgujących się do ciebie. Tylko wtedy pojawia się w muzyce ten oszałamiający potencjał. "Ci goście mogą stać się wielcy!" Ale teraz to z pewnością zupełnie inny gatunek, ponieważ chodzi tu tylko o sławę, a nie te bardziej interesujące i dziwne cele, które istnieją pomiędzy typowymi zużytymi ka-tegoriami. Sądzę, że jest to próba powtórnego osiagnięcia tego oszałamiającego, wszystko-się-może-zdarzyć potencjału, bez ścianek kości do gry z brzę-czącym klipem, występem u Lettermana czy komercyjną po-rażką.
Czy mógłbyś rozwinąć sprawę "niewinności" S&S i proble-matycznego stosunku do "intencji"? czy chodzi tu o próbę powiedzenia, że szu-kasz pewnego rodzaju mu-zycznej wolności, w ten sam sposób jak szuka wielu tzw muzyków improwizujących?
Wiekszość melodii na płycie jest jakby zimna i nieemocjonalna, ale zagrana w bardzo żywy, zu-powy, ludzki sposób. Tak więc jest to napięcie tych dwóch bie-gunów, które wraca nas do dowcipu o premodernistycznym romantyku i dzisiejszym człowie-ku znużonym widokiem Gary'ego Numana. Tak więc emocja, którą otrzymujesz jest rodzajem emoc-ji, która otrzymujesz od osoby z fotografii. Ma w sobie melan-cholię i odległą nostalgię, ponie-waż jest widoczna a jednocześnie niedostępna. Brak intencji w muzyce jest związany z samą zamrożoną osobowością muzyki.
Czy mam rację, że uważasz misję S&S za tożsamą z ostatnimi 20 latami punk rocka - "tym, czym byli Ramonesi w latach 70tych" z przyczyn już omówionych, tj. znęcanie się nad popową formą, etc.?
Chodziło mi tylko o to, że jest to skierowane do ludzi.
Dokładnie opisałeś jak chciałeś grać z Kevinem jakby w pewnej opozycji do Don Cab. Ciekawi mnie, czy gdy zacząłeś jamować z Kevinem, czy miałeś już coś w głowie, czy to wszystko pojawiło się samo w trakcie?
Wydaje mi się, że Kevin naprawdę wpłynął na sposób w jaki widzę muzykę. Demolka, od cichego do głośnego.
Jak właściwie przebiegało przejście do formy skomponowanych "piosenek" i jak to zmieniło (jeśli w ogóle zmieniło) pierwotny styl zespołu i sposób, w jaki tworzycie muzykę?
Tak jakby malowanie po omacku. Jest przemyślane, ale zamazane. Mniej świadomej analizy i manipulacji, anty-Don Cab. Wiesz, tak jak wtedy kiedy wszystko było naturalne, proste i życie było mniej skomplikowane a wszyscy byliśmy wolni.
Może to brzmi śmiesznie, ale dla mnie twoja gra razem z Kevinem przypomina mi trochę dziki uduchowiony zgiełk Coltrane'a i Rashieda Ali na Interstella Space. Właściwie moge sobie łatwo wyobrazić S&S jako duo. Co sprawiło, że chcieliście mieć jeszcze jeden instrument?
No cóż, od początku był bas, więc nigdy nie było tego tematu. Bez basu łatwiej byłoby dokonać porównania (choć ja bym nie dokonywał). Ale spełnienie tego oczekiwania daje nam bardziej znajomy rockowy charakter, który chciałem uzyskać. Bass daje kontekst. Jeśli bym śpiewał scatem, ktoś mógłby powiedzieć, oh, śpiewają sobie scatem. Ale jeśli byłbyś prezydentem Stanów Zjednoczonych i pośpiewał sobie scatem w czasie poważnych rozmów między Izraelczykami i Palestyńczykami, dałoby to lu-dziom do myślenia. Tak więc Eryk dodaje tego dodatkowego sznytu.
Teraz, gdy już dotarłem do tego strasznego terminu "jazz", czy mógłbyś powiedzieć coś więcej o dziwnej relacji Storm And Stress z jazzem/improv i kto jest waszą publiką?
To interesujące. Nie ma sceny "jazzowej" i niestety ci ludzie i te miejsca charakteryzuje raczej brak wspólnej organizacji, niż jakakolwiek w ogóle. Ale może w pewnym sensie to dobre. Rzeczy w których chodzi o swobodę nie znoszą regularności. Ale założę się, że jakby spytać ludzi czy powinno być więcej Knitting Factories, powiedzieliby, że owszem. S&S ma moim zdaniem szczęście, że jest klasyfikowany bardziej jako rock. Jedną z miłych rzeczy w S&S jest to, że publiczność składa się z tak dziwnej grupy ludzi różnych stylów. Jednym z niespodziewa-nych stylów w naszej publiczności jest "hardcore". Słowo to wydaje się zmieniło swoje znaczenie. Firmy płytowe, które powstały, gdy słowo Indie Rock stało się sławne, co datuję na okres od 88 do 91, ustabilizowały się i zinsty-tucjonalizowały się, i zdaje siędominować wśród nich przekonanie, że dziś muzyka to albo postrock/electronica albo americana (tzn. country, blues, folk, etc.). Ale ten wygodny podział zniechęcił wielu młodych ludzi, i w szczelinach i pęknię-ciach w podłodze otwiera się zupełnie nowy świat by zapełnić zapotrzebowanie na świeży gitarowy rock. Nie jest niespo-dzianką, że wynika to z kanałów, które możemy tylko mgliście określić jako hardcore i DIY, które w swoim czasie oznaczały tylko szybki beat na cztery w odróżnieniu od swoich wcześ-niejszych inkarnacji. Powstanie i upadek alternatywnej muzyki tylko w niewielkim stopniu wpły-wa na sposób, w jaki dzisiejszy 18latek myśli o muzyce.