Chłopcy z ferajny

WIRE

DAVID KEENAN

"To było kiedyś szalone miejsce" mówi wpychając do ust resztę kanapki Rob Mazurek, kornecista i podpora Chicago Underground. Kiedyś? Jesteśmy na Maxwell Street, miejscu narodzin elektrycznego bluesa, który wstrząsał ścianami południowego Chicago przez większą część minionego stulecia; dosłownie metry od miejsca, gdzie Kid Dynamite i jemu podobni goście wystawiali kapelusz i grali sobie. Dziś ta ulica jest pewnego rodzaju pomnikiem najbardziej spontanicznej sztuki ludowej w Chicago; a mimo to w ciągu kilku następnych miesięcy, w wyniku zakupu terenu przez uniwersytet, buldożery zrównają wszystko z ziemią.
Czuje się, że to miejsce jest z innej epoki. Natychmiast po zaparkowaniu otaczają nas uliczni sprzedawcy, oferujący "luksusowe" kołdry i domowe zestawy fryzjerskie ("wygląda chłopcze, że twój tyłek aż się o to prosi..."), zegarki, koce, nożyczki i sznurowadła za dolca, podczas gdy my próbujemy przedrzeć się przez tłum i zjeść jakieś burgery. Cały czas Mazurek promienieje jak świeżo upieczony ojciec. "Bycie na Maxwell Street i wcinanie polskiej kiełbasy daje mi tyle samo radości, co zagranie pięknego dźwięku na scenie", wykrzykuje. "Mówię ci, to wszystko łączy się razem, każde życiowe doświadczenie, gdy widzę mojego perkusistę Chada Taylora jak idzie sobie ulicą, gdy całuję się z moją żoną, oglądam obraz Rothko, czy wcinam polskie żarcie! To wszystko wydaje się częścią tego samego rodzaju przepływu, starając się bardziej skoncentrować, być bogatszym w kolory."
Patrząc od Maxwell Street, w jaką stronę nie spojrzeć, widać jak horyzont łączy się z niebem. Układ Chicago jest zadziwiająco płaski, wbrew powszechnemu wizerunkowi miasta, opartemu na widokówkach z centrum pełnego drapaczy chmur. Jednak poniżej smaganego wiatrami centrum istnieje wiele podzielonych etnicznie dzielnic, dzieląc miasto w przybliżeniu na północną i południową część ( lub dzielnice dzielą się równoleżnikowo). W ogóle nie przypomina to Nowego Jorku, a bardziej prawdziwą Amerykę; i gdy jedziemy samochodem Mazurka w stronę przedmieść, trafiając do bogatszej dzielnicy domków z gankami i trawnikami, nie potrafię oprzeć się nostalgii wspominając importowane sitcomy z czasów dzieciństwa.
Mazurek pochyla się i włącza radio, wybierając najmodniejszą lokalną stację, WNUR. Wybucha grzechocząca perkusja i brzdęk elastycznej gitary. "O w mordę," zawodzi Mazurek. "to Jeff Parker. Zapomniałem, że miał dziś mieć sesję na żywo z dwoma perkusistami - Michaelem Zerangiem i Weaselem Walterem. Chłopie, to jest ogień!" Zerang, jeden z najbardziej zajętych perkusistów w mieście i Walter, demoniczny bębniarz punk-jazzowego The Flying Luttenbachers (przez pewien czas utrzymujących w składzie wielkiego Hala Russella i młodego saksofonistę Kena Vandermarka), wywołują burzę za plecami Parkera, prawą ręką Mazurka, obecnego praktycznie we wszystkich jego projektach, od Isotope 217 poprzez przeróżne składy Chicago Underground; również stałego członka Tortoise. Opuszczamy okna i podgłaśniamy muzykę. To po prostu jedno z ostatnich w całym łańcuszku szczęśliwych zbiegów okoliczności, zesłanych najwidoczniej by podkreślić jak głęboko nowa muzyka zapuściła tu korzenie.

Zerwanie z tradycją, by poszerzyć ją: to mogłoby być credo każdego wielkiego muzyka z Chicago odkąd Association for the Advancement Of the Creative Musicians (Związek na Rzecz Rozwoju Kreatywnych Muzyków - AACM) rozpoczął bezposrednią działalność ponad trzydzieści lat temu. Obecnie powiązania między starszymi muzykami jazzowymi i świeżą krwią są silniejsze niż kiedykolwiek. W istocie, wydanie przez post-rockowĄ wytwórnię Thrill Jockey legendarnego saksofonisty tenorowego i miejscowego bohatera Freda Andersona (w duecie z perkusistą Robertem Berrym - swojego czasu w Sun Ra) oznacza, że rzeczy zatoczyły pełne koło. Anderson inspiruje muzyków całej tej sceny i jest przez nich powszechnie uwielbiany - Jeff Parker często gra w jego grupie, podobnie jak bębniarz Hamid Drake. "Fred jest tym, o co w tym wszystkim chodzi", kiwa głową Parker. "Jest jak skała, kimś kto wyłączył się cały czas pracując nad muzyką. Ma swój styl i prowadzi nawet swój klub, Velvet Lounge. Wciąż ćwiczy każdego dnia i brzmi wspaniale." Anderson, członek-założyciel AACM, pierwotnie współprowadził grupę z Josephem Jarmanem, pojawiajĄc się na tak istotnych płytach jak "As If It Were The Seasons" i "Song For" i wydając kilka płyt pod własnym nazwiskiem. Następnie wydawało się, że zniknął, a pojawił się na dobre w połowie lat 90, kiedy chicagowska free-jazzowa wytwórnia Okka Disk rozpoczęła szeroki program rehabilitacyjny. Anderson jest saksofonistą bez zahamowań, o wyjątkowo zróżnicowanej sile rażenia, zdolny do wydania z instrumentu kipiących ale i skoncetrowanych wybuchów na jednym oddechu, a barowych pochodów na drugim.
Przejeżdżając nabrzeżną autostradą koło wielkiego Łuku Jeziora Michigan, po drodze do biura Thrill Jockey, Mazurek zatrzymuje się przy Velvet Lounge, by zobaczyć czy można spotkać się z Andersonem. Wszystko pozamykane, ale wpatrując się przez szkło w drzwiach, dostrzegamy jego sylwetkę przy papierach za barem. Pukamy do drzwi, a on zaprasza nas do starego, old-schoolowego baru, przystrojonego jazzowymi pamiątkami, z płytami kompaktowymi nad ladą i sceną schowaną na drugim końcu sali. -światło słoneczne przechodząc przez półprzezroczystą szybę ożywia kurz, oświetla miejsce jak jakieś muzeum. Ale Anderson nie jest jeszcze gotów do zajęcia miejsca w książkach historycznych: wciąż jest pełen entuzjazmu, jeśli chodzi o najbliższe plany. Z dumą puszcza swój album nagrany dla Thrill Jockey i znika w pomieszczeniu za barem. Gdy w końcu powraca, ma na sobie swój piękny, stary saksofon tenorowy. "Jestem gotów " uśmiecha się, i Mazurek biegnie do niego jak nastoletni, śliniący się fan, gotów do historycznej fotki: dwa pokolenia zawieruchy na środkowym Zachodzie.

W takich momentach wciąż czujesz inspirującą energię i moc, którą wypuściło z siebie AACM. Założona w 1965 przez grupę muzyków skupionych wokół pianisty Muhala Richarda Abramsa, między innymi Roscoe Mitchell i Joseph Jarman, AACM zabrało się do stworzenia warunków najbardziej sprzyjających śmiałej, bezkompromisowej nowej muzyce - na swych własnych zasadach. Mając na celu "podtrzymanie tradycji znakomitych i światłych muzyków, przekazanej z przeszłości", utworzyli miejsca do występów, szkoły, oraz możliwość bezpłatnego muzycznego kształcenia. Dążąc do wysokiego moralnego i duchowego poziomu, wielu z zaangażowanych w to muzyków porzuciło "narkotyki i dzwony" na rzecz studiów filozoficznych i medytacji. Niezależna wytwórnia Delmark Boba Koestlera nagrywała i wydawała albumy wszystkich głównych postaci, takie jak "For Alto" Anthony'ego Braxtona, "Sound" Roscoe Mitchella czy "Humility In The Light Of Creator" Kalapushry Maurice McIntyre'a. Wiekszość z nich została wydana ponownie na płytach kompaktowych. To, że miasto jest wciaż magnesem dla kreatywnycvh artystów jest po części zasługą ewangelicznej pracy artystycznego kolektywu AACM. Nie ma więc nic dziwnego w tym, że Delmark entuzjastycznie wspomaga obecną generację muzyków, wydając m.in. płyty Kena Vandermarka czy Chicago Underground Trio Roba Mazurka.
W istocie, poza AACM, która jest wciąż wielką siłą, ci dwaj muzycy to dobrzy reprezentanci głównych obozów muzycznych istniejących dziś w Chicago. Od Vandermarka tworzą trębacz Jeb Bishop, wiolonczelista Fred Lonberg-Holm i cudzoziemcy, tak jak na przykład szwedzki saksofonista Mats Gustafsson; podczas gdy na oś Mazurka składa się cała brygada Tortoise (z głównym członkiem Johnem McIntyre'em często w roli producenta) i perkusista Chad Taylor. Co nieuniknione, przypadki pograniczne jak Jim O'Rourke czy Hamid Drake współpracują z muzykami z różnych obozów, jednak powyższy arbitralny podział jest wciąż widoczny.
Podczas gdy obóz Vandermarka czerpie siłę z free-jazzowych wyczynów takich muzyków jak Albert Ayler czy Peter Brotzmann, załoga Mazurka/Tortoise korzysta z bardziej eklektycznych źródeł, takich jak elektryczny Miles, dub, elektroniczni kompozytorzy jak Władimir Usaczewski czy post-rockowcy jak Slint. Na nowym albumie Isotope 217, "Who stole I walkman?", Mazurek, Parker i spółka łączą soundtrack do włoskich erotyków z melodyjnymi King Tubbizmami, efekty science-fiction, bluzgające/soczyste/bryzgające dęciaki i chorą elektronikę - wszystko wyjamowane w czasie rzeczywistym. The Chicago Underground, jako orkiestra, kwartet, trio czy zwłaszcza duo, jest nawet trudniejsze do sklasyfikowania. Zdominowane przez cętki i bryzgi/pluski jego anielskiego kornetu, duet Mazurka z Taylorem, najwdzięczniejszego spośród freejazzowych perkusistów, wydaje się przepływać przez kolory, z Mazurkiem ustawiajacym tło elektroniki by zanurzyć się w dźwięku. W miarę jak zestaw się rozszerza (trio o basistę Noela Kuppersmitha, kwartet - Jeffa Parkera), dźwięk staje się gęstszy, nawet gdy wznosi się ku niebu. Wciąż słychać hard-bopową przeszłość Mazurka w tym jak zręcznie wprawia nuty w korkociąg, ale jest to dźwięk kogoś właśnie oswobodzonego z wieloletniej niewoli, krzyczącego pod niebiosa.
Dla wielu z tych muzyków, wczesne koncerty i płyty Tortoise wskazały drogę naprzód. Później tego samego dnia Mazurek opowiada mi, jak jego pierwsze kontakty z Tortoise i Jeffem Parkerem zmieniły bieg jego życia. Jest piekielnie zabawnym rozmówcą i pięknie przeciąga słowa, często używając slangu powstałego w czasie całodniowych prób Isotopu 217 (jak nie "ogień!", to "super ogień!"). To wszystko, razem z jego ciepłą aurą i furczącą energią, pozwala łatwo zrozumieć, dlaczego stał się tak popularną postacią lokalnej sceny.
"Tortoise byli dla mnie wielkim punktem zwrotnym", przyznaje Mazurek siorbiąc mrożoną kawę. "Ogromnym. Sprawili, że zacząłem inaczej myśleć o wielu rzeczach. Zacząłem sie kumplować z ludźmi takimi jak John Herndon czy John McEntire, sprawdziłem ich kolekcje płyt, a oni mieli tam coś jakby całą historię muzyki. Poprzez tych gości zacząłem odkrywać na nowo rzeczy które lubiłem , gdy byłem naprawdę młody: takie jak Art Ensemble Of Chicago, Ornette Coleman czy Sun Ra. Tu byli goście, którzy nie tylko znali Milesa czy Trane'a, ale też Bad Brains czy Xenakisa. To było to, chłopie. Wiedziałem że wtedy byłem martwy, kreatywnie martwy. Nie potrafię powiedzieć dlaczego, ale byłem w ślepej uliczce."
Moment objawienia nadchodził od dłuższego czasu. Rozwinięty jak na swój wiek nastolatek z przedmieść Chicago, był przesiąknięty dźwiękami Lestera Bowiego i Anthony'ego Braxtona. Po ukończeniu średniej szkoły, spotkać na swej drodze nauczyciela muzyki, którego obsesja na punkcie wyraźnego brzmiena Blue Note muzyków takich jak Lee Morgan, Freddie Hubbard i Kenny Dorham zainspirowała go do monomaniakalnego dążenia do tego kunsztownego i stylowego brzmienia. Rozpoczął swą grę na kornecie w szkolnej orkiestrze gdy miał 10 lat, przechodząc na trąbkę w późniejszych latach. W końcu jednak wrócił do swego pierwszego wybranego instrumentu.
"Lubię go, ponieważ jest mniejszy i dobrze mi się go trzyma," wyjaśnia. "To fizyczna sprawa. Don Cherry powiedział pewnego razu, że jednym z powodów, dla których gra na miniaturowej trąbce (pocket trumpet), jest to że jest to bliższe jego uszom, i to jest coś jak to i coś jednocześnie niewytłumaczalnego. Trąbka zawsze brzmiała dla mnie jak obcy instrument."
Jednym z pierwszych koncertów Mazurka po przybyciu do wielkiego miasta był wystep w trio z sędziwym pianistą Kenny'm Prince'm i perkusistą Yoronem Israelem, ale to jego hardbopujący kwartet z perkusistą George'm Fludasem, basistą Johnem Webberem i pianistą Randolphem Tressierem zaczął robić naprawdę duże wrażenie. W 1992 roku towarzyszył swemu przyjacielowi, aktorowi Kevinowi McCoyowi na Edinburgh International Fringe Festival. Po jammowaniu z paroma miejscowymi odszczepieńcami, poczuł się ośmielony do zabukowania jego kwartetu w Tron Tavern i Ceilidh House na cały czas trwania następnego festiwalu.
"W tym czasie graliśmy regularnie w Chicago,"wspomina. "Tak więc wzięliśmy graty do Edinburgha i graliśmy przez cały miesiąc w tej piwnicy, dwa koncerty dziennie. To był wielki sukces, przychodziło wielu ludzi, i mimo że był to tylko taki straightahead w stylu Blue Note, ciągle próbowałem pisać swoje własne rzeczy - blues, bungaloo, wiesz." Po miesiącu aplauzów, wytwórnia o nieadekwatnej nazwie Hep (modna, na czasie, przyp. tłum.) Records zaproponowała im umowę. Pomimo, że bardzo odległe od chociaż zamoczenia palca w niebezpiecznych odmętach nieokiełznanej i obnażającej duszę sztuki, trzy albumy które wyszły na skutek kontraktu ( Man Facing East (1994), Badlands (1995) i Green & Blue (1996)) są całkiem krzepkim przykładem wirtuozerskiego grania. "To wszystko były tylko straightaheadowe, jazzowe płyty," przyznaje Mazurek. "W czasie, gdy nagraliśmy trzecią płytę, próbowałem pchnąć to trochę. Czułem, że utkwiłem w jednym miejscu próbując brzmieć jak coś, zamiast probować tego organicznego podejścia, nad którym pracują już od pięciu czy sześciu lat. Jeśli nie brzmiało to jak jakaś pewna płyta, pewne brzmienie z późnych lat 50-tych czy lat 60-tych, to nie było to nic dobrego czy coś w tym guście. Po prostu potrzebowałem zmiany, i właśnie w tym czasie zacząłem się kumplować z Jeffem Parkerem."
Musielibyście się nieźle namęczyć by znaleźć dwa bardziej jaskrawo różne charaktery niż Parkera i Mazurka, którzy mimo tego są nierozłączni jako przyjaciele i muzyczni współpracownicy. Podczas gdy Mazurek to wygadany, roześmiany artysta, gotów chwycić każdy moment za gardło i wycisnąć z niego życie, Parker roztacza wokół siebie błogi spokój, mówiąc w miękki sposób i opatrując każde stwierdzenie autoronicznym śmiechem. Jest dziwną kombinacją: służąc jako piorunochron dla całej sceny, jest jednocześnie bardzo nieśmiała i starającą się nie rzucać w oczy osobą. Po raz pierwszy mieliśy się spotkać na sobotnio-wieczornym grillu w ogrodzie Alane Rocklin z Delmark Records. Podczas gdy Bundy K Brown z Directions in Music ogłosił że od teraz nalega by nazywano go Kenny, Mazurek chodził dookoła oferując półlitrowe szklanice bourbona każdemu, kto nie wyglądał na wystarczająco pijanego, a nowi mieszkańcy Chicago - Mick Turner i Jim White z The Dirty Three - zaznajamiali się z wybuchem życzliwości szikagowskiego podziemia w osobach zwariowanego duetu z Thrill Jockey, The Eternals. Pośród tego całego chaosu, pojawia się na chwilę jak widmo Parker, wpadając i wypadając bez specjalnego rozgłosu. Udało nam się w końcu umówić kilka dni później na popołudniowy spacer dookoła starych antykwariatów pod niebieskim i słonecznym niebem.
Parker przybył do Chicago w 1991 roku, próbując w ten sposób zarobić, jako koncertujący muzyk, wystarczającą sumę pieniędzy do spłacenia niebotycznego kredytu studenckiego przed wyruszeniem do Nowego Jorku. "Usłyszałem, że będę mógł pracować tutaj jako muzyk," wyjaśnia. "Nowy Jork jest naprawdę drogi i nie jest to tak naprawdę miasto pracujących muzyków, tak jak Chicago. Tak więc skończyło się na tym, że zostałem tutaj." Dorastał w małym mieście w Virginii, gdzie monotonia rockowego radia popchnęła go w zawsze ciepłe objęcia avant-jazzu. "To, co lubiłem w tym najbardziej, to jego harmoniczne bogactwo," entuzjazmuje się. "Pamiętam jak byłem naprawdę poruszony, słysząc jako dzieciak te długie, wijące się linie, które grały dęciaki. Tylko akordy, gestość harmonicznej aktywności. Zawsze grałem na gitarze, i od razu gdy rozwinąłem trochę moje słuchanie, jakby odszedłem od rocka i zacząłem podążać za dźwiękami, które słyszałem w mojej głowie."
Ta misja doprowadziła w końcu do utworzenia w czasach studiów na Berklee w Bostonie zespołu The Last Kwartet, z przyszłą trębaczką Chicago Underground Orchestra Sarą Smith. "Wychodziliśmy z tego avantowego brzmienia Nowego Jorku lat 60-tych," mówi Parker, "improwizowanego ale opartego bardziej na bopie. Wiesz, Steve Lacy, Don Cherry, Ornette Coleman, Paul Bley - to były rzeczy, które wypróbowywaliśmy, ale też zaczynaliśmy docierać do innych rejonów." W 91 roku, kiedy on i Smith po raz pierwszy dotarli do Chicago, szukali nowego źródła inspiracji. Ale wraz z upływem czasu, rzeczy miały się jeszcze gorzej. "Chcę powiedzieć, że AACM ciągle nieźle działało gdy przyjechałem," wspomina. "I to właśnie wtedy po raz pierwszy usłyszałem po raz pierwszy Ernest Dawkins New Horizons Band, z którymi zacząłem grać. Z początku wydawało się, że powstaje mnóstwo dobrej nowej muzyki, ale wtedy nagle w 94 pojawiły się te wszystkie rockowe zespoły, głodne kontraktów jakie mieli Smashing Pumpkins. Nie wiedziałem co o tym wszystkim sądzić, ale w końcu spotkałem Dana Bitneya i całą resztę chłopaków z Tortoise."
Parker szybko przeniósł się do "Strychu Tortoise", którego wciąż zmieniajacymi się mieszkańcami byli John McEntire, John Herndon, Doug McCombs, Bundy K Brown i Dave Pajo ze Slinta/Papa M. "Grałem wtedy strasznie dużo muzyki," wspomina. "I zaczążem zdawać sobie sprawę, że może być szersza perspektywa w tym, czego dotyczy muzyka. Spotkałem tych wszystkich muzyków którzy patrzyli na muzykę tylko jak na muzykę. Nie było żadnych kategorii i takich tam. Jeśli chodziło o granie muzyki i podchodzenie do niej w kreatywny sposób, to to była tylko jedna rzecz - tylko grałem - co było dla mnie innym doświadczeniem dla mnie, wywodzącego się z tego sztywnego świata jazzu." Eksperyment Tortoise rozrywał więzy z lewa, prawa i środka. "Chłopie, wciąż pamiętam pierwszy raz gdy zobaczyłem ich na żywo," Parker zapala się. "To było przez przypadek. Była ta impreza w Empty Bottle na Czwartego Lipca 1994 i grali tam 5ive Style, The Sea And Cake i Tortoise. Znałem The Sea And Cake i podobali mi się. Byłem tam głównie dla 5ive Style, ale kiedy Tortoise zaczął grać, to pomyślałem "cholera jasna!". Mieli to wspaniałe brzmienie dwóch basów, po prostu cholernie groźne. Nie mogłem tego tak naprawdę wytłumaczyć - to całkiem mnie zmieniło. Mieszkałem razem z nimi w tym czasie. Znali mnie z koncertów New Horizons i w końcu zaczęli mnie zapraszać bym pograł z nimi koncerty na miejscu i stałem się pełnym członkiem. Spytali, czy nie pojechałbym z nimi na trasę, ale nie mogłem wtedy jechać."
W tym samym czasie, Johny Herndon, Dan Bitney, Sara Smith, basista the Last Kwartet Chris Lopes, oraz Parker grali maratonowe jam sessions, czerpiąc inspirację z nowo wzmocnionej muzyczej wolności Parkera. Mimo, że znał trochę dub reggae czy rock (szególnie Metal), to nigdy nie słyszał takich grup jak Slint; tak więc brzmienie Tortoise objawiło mu się jako całkowicie uformowane - widmowe gitarowe figury i statyczne szumy wieczornych nasłuchów radarowych, kolaże z dźwięku i, przede wszystkim, niesamowity potencjał dwóch perkusji. Gdy zaczęła się krystalizować estetyka Isotopu, muzycy narzucili sobie róznego rodzaju ograniczenia, metodycznie budując swoje kolektywne brzmienie od podstaw. "Jakby znudziłem się graniem free," wyjaśnia Parker. "Jestem naprawdę systematyczny w moim podejściu do muzyki i lubię oparcie o jakię system. Lubię progresję harmoniczną. Intensywność free jazzu jest świetna dla niektórych, jak podejrzewam, ale ja nie lubię muzyki - nie lubię sztuki, okresu - który byłby tak oczywisty. Lubię gdy rzeczy są implikowane/oznaczają coś/są oznaczone. Pewnie, było wiele improwizacji we wczesnych dniach Isotopu, ale od razu gdy weszliśmy w to, spróbowaliśmy zastosować pewną dyscyplinę w sposobie w jakim improwizowaliśmy.Robiliśmy takie rzeczy w czasie prób jak, na przykład, że możesz grać tylko jedną nutę albo tylko jeden rytm, i zaczynaliśmy. Nakładaliśmy sobie pewne ograniczenia - nie wiem, czy ludzie słyszą to w ten sposób. Naprawdę jest łatwo mi i Robowi grać cały dzień, wziąć instrument i grać cokolwiek, ale dla mnie to nudne. Osobiście nie lubię tego słuchać. To może być interesujące na żywo, ale jeśli mówimy o płytach, to nigdy nie nagrywam takich płyt.

Parker napotkał Mazurka na swojej drodze wkrótce po przyjeździe do Chicago i natychmiast zaczął grać na niektórych hardbopowych koncertach kornecisty. "To był wielki jazzowy trębacz,"stwierdza Parker, "wciąż jest. Grałem z nim wiele razy w tym czasie. Zatrudniał mnie wciąż do grania na swych koncertach, i pamiętam jak grałem z nim pewnego razu, akompaniowałem mu, i sobie pomyślałem, 'To brzmi mi tak wspaniale - tak łatwo mi się gra z Robem'. Muzycznie nie szliśmy w żadnym kierunku na tym etapie. Pewnego razu przyszedł do mnie, po tym, jak nie widzieliśmy się przez jakiś czas i powiedział, że chce robic nowe rzeczy, i wtedy mieliśmy stałe występy w niedziele w The Green Mill. W tym czasie słuchał rzeczy jak Henry Threadgill i chciał więcej eksperymentować ze swoim pisaniem i takie tam. W końcu zaprosiłem go na sesje Isotopu. Myślę, że bardzo inspirowaliśmy siebie nawzajem - Rob jest tak naturalnie kreatywną osobą, bardzo otwartą, i sądzę, że zawsze chciał wejść w te bardziej ekspansywne rzeczy - nie sędzę, że miał z kim to grać. Nasze spotkanie, kumplowanie się i granie razem po prostu przedstawiło mu pewne rzeczy jeszcze raz. Chcę powiedzieć, że zawsze siedział w dobrych rzeczach, słuchał Dona Cherry'ego i Lestera Bowiego i całej masy free, gdy był młodszy. Jest w jego grze taka wspaniała logika - wiem, że nauczyłem się wiele od niego pod tym względem, jego frazowanie jest cholernie groźne. Wszedł w muzykę elektroniczną i naprawdę wciągnęło mnie w to. Nigdy wcześniej nie słuchałem tych rzeczy, takich jak minimalistyczni kompozytorzy. Wciągnął mnie w Mortona Feldmana - och, tak!"
Mazurek podobnie nie szczędzi komplementów pod adresem swego kolegi. "Jeff jest niesamowity. Wszystko, czego potrzeba to usłyszeć jedną nutkę i jesteś przekonany. Jest tak naturalną osoba, muzykiem, twórcą/kreatorem dźwięków, czymkolwiek. Jednym z najpiękniejszych ludzi jakich kiedykolwiek spotkałem. Jest czystą osobą i czystym muzykiem - co to znaczy, nie mam pojęcia. Jest super srogim sukinsynem! Nigdy nie słyszałem, żeby brzmiał źle, widziałem go jak grał ze strasznymi muzykami i ze wspaniałymi, i zawsze jest dobry. Uważa, że jego najlepszą cechą jest sprawianie, że inni brzmią dobrze, jest z tego dumny. Uzupełnia wszystko tak dobrze. To jest ogień, chłopie!"

Podczas gdy Mazurek stawał się coraz bardziej zmęczony swoim kwartetem, niedzielne sesje w The Green Mill nabrały coraz większego znaczenia. Z wszystkimi co ważniejszymi muzykami Chicago zaczynającymi sie zbierać wokół nieformalnych sesji, post-bopowa wizja Mazurka zaczęła nabierać realnych kształtów. "Po prostu przychodziliśmy z nowym materiałem," wspomina Mazurek. "Grać swobodnie z tą luźną grupą ludzi, bez ustaleń, grając kompozycje, szalejąc, cokolwiek. Tak to trwało przez rok, aż do momentu utworzenia głównego trzonu grupy. To wtedy nagraliśmy nasz pierwszy album Chicago Underground Orchestra, "Playground". To wyniknęło z tych niedzielnych sesji."
I co za debiut. Wydane przez Delmark w 1998 roku, niedzielne sesje które przyczyniły się do powstania "Playground" zanurzyły się głęboko w tradycyjnych amerykańskich brzmieniach i wyszły z czymś tak samo rozkojarzonym i nieśmiertelnym jak "Basement Tapes" Boba Dylana. Wszystkie fascynacje muzyków biorących udział w nagraniu są tu obecne: żywosrebrzana elektryczność Herbiego Hancocka z "Blow Up" z lat 70-tych, mglisto-anielskie nuty "Le Sucrier Velours" Ellingtona, szybkie, swobodne pasaże, radosne bopowanie, płaczliwe ballady. W istocie, każdy zainteresowany nieuchwytnie big-bandowo nocną poezją powinien zacząć właśnie tutaj. W środku "Playground' schowane jest arcydzieło Mazurka, "The Inner Soul Of H", poświęcone pamięci jego ojca. Solo na kornecie rozpływa się w nutach i w czasie, przywołując wspomnienia tak mocno jak pudełko z pożółkłymi fotografiami. W tym czasie gitara Parkera i perkusja Chada Taylora sporządzają plan podniebnych konstelacji. Zdjęcie na okładce pięknie uchwyca nastrój, z całą grupą (w tym czasie Mazurek, Parker, Taylor, basista Chris Lopes i Sara Smith na trąbce) walącą w balony, bębny i zabawkowe instrumenty w parku w Chicago, skąpanym w jesiennym smutku.

"W ciągu ostatnich paru lat najważniejszą rzeczą dla mnie była absolutna komunikacja z ludźmi," oznajmia Mazurek. Chcę, żeby ludzie mogli cieszyć się naszymi płytami na każdym poziomie - zmywając naczynia czy siedząc i zanurzając sie w tej Rothkowskiej sprawie. Nie jestem zorientowany na innowację. To nie jest to, przez co rozumiem drogę naprzód. Tworzenie więzów jest lepszym sposobem patrzenia na to. Nie tylko więzów z ludźmi, ale ze wszystkim!" odchyla sie na krześle, łapie się rękoma za głowę. "O nie, to brzmi jak jakiś New Age. Ciężko mówić o tych rzeczach nie wpadając w banał. Posłuchaj, kiedy gram jakiś dźwięk, to chcę żeby każdy dźwięk był związany. Nie tylko z innymi dźwiękami, ale z każdym innym na sali - powietrzem, przestrzenią - jak to wstrzela się, jak to wstrzela się wewnątrz. ... tęsknią wciąż za tym kosmicznym połączeniem." Wizjonerskie poszukiwania Mazurka przypominają "anielskogłową młodzież" ze 'Skowytu' Allena Ginsberga, "głodną odwiecznych niebiańskich więzów z gwiaździstym dynamo nocnego mechanizmu". To uczucie poszukiwania, dążenie do całkowitej komunii, jest najbardziej widoczne, gdy widzimy go na żywo.
Kilka wieczorów wcześniej, Isotope 217, The Chicago Underground Duo i Kwartet grały razem w The Empty Bottle, legendarnej jazzowej melinie. Samo miejsce to nic specjalnego, każde większe miasto ma prawdopodobnie taki bar koncertowy. Ale dzięki środowym sesjom organizowanym przez Kena Vandermarka i Johna Corbetta, muzyka/pisarza, stało się to miejsce centralnym punktem szikagowskiego free. Z wszystkich trzech występujących tego wieczoru formacji, to Duo zelektryzowało/powaliło/unieszkodliwiło całą salę. Mazurek przeszedł długą drogę od czasów bopowej gimnastyki. W jednym momencie, nakreśla jeden dźwięk z tak bolesną dbałością o detal, że wydaje się, że rozświetlla swoim tonem całą salę. Ale najbardziej inspirujący moment wieczoru nadchodzi, gdy Mazurek, pogrążony w błogostanie, nagle odejmuje kornet od ust i spogląda na Chada Taylora, jakby przed chwilą teleportowany ze statku matki. Odzyskując równowagę, przechodzi do swego Powerbooka, by włączyć trochę pulsującej elektroniki. Nieporuszony Taylor, przy talerzach i wibrafonie, powoli wyczarowuje deszcz ciepłych iskier. To prawdziwie poruszający minimalizm.
"Po raz pierwszy grałem z Chadem, gdy miaś coś koło 16 czy 17 lat," wspomina Mazurek. "Zaczął, gdy był naprawdę młody, tradycyjne rzeczy na gitarze klasycznej, ale zdaje się że też trochę freakował. Myślę, że było mu trudno grać te rzeczy nutka w nutkę czy coś takiego, i przerzucił się na perkusję, co jest super. Przyjechał do miasta i pokazał się na jednej z niedzielnych sesji. Powiedziałem mu, 'Człowieku, może byś tak przeprowadził się do Chicago' - jest z Arizony - 'musisz być w naszym zespole!.' W końcu to zrobił i nagraliśmy płytę Orchestry. To również wtedy powstało Duo: 15 stycznia 1997. To był środek zimy i przyszedł do mnie, i zachciało nam się grać gdzieś - a była to 11 wieczorem. Jest taki mały klub na końcu ulicy, gdzie zwykłem grać, Lunar Cabinet. Znałem właściciela, Mickiego Greenberga, więc zawołałem go i powiedziałem, "Naprawdę chce się nam grać, czy możemy tam usiąść i pojamować przez chwilę?" Mają tam mały zestaw do nagrywania, gdzie możesz włoży taśmę DAT i nagrać to. Tak więc weszliśmy tam, rozłożyliśmy i graliśmy przez dwie, trzy godziny i to natychmiast zaskoczyło. Mickey nagrał wszystko i utworzyło to pierwszą połowę pierwszego albumu Duo - 12 Degrees Of Freedom."
Mazurek musiał w nieunikniony sposób znaleźć nową formułę gry, gdy towarzyszył mu tylko rozszerzony zestaw perkusyjny. Jego podejście jest malarskie (maluje również w głębokich kolorach, mocno pod wpływem Rothko), cyzelując szczegóły, wypełniając delikatne kontury talerzy Taylora.
Tytuły takie jak "Jeszcze Nie Całkiem Ciemno A Gwiazdy Migocą Ponad Wyschniętymi Polami" w piękny sposób zaznaczają filmowy charakter muzyki. Od tego momentu staje się to wszystko niejasne: Parker pojawia się czasem na nagraniach. Na "12 Degrees Of Freedom" Duo to czasami rozszerzone trio, tak jak Trio to czasem w rzeczywistości, kwartet, w obu przypadkach za sprawą Parkera. O co biega, Mazurek? "Wszystko zdaje się dziać w naturalny sposób," wzrusza ramionami. "Zaczęlismy grać z Orchestrą i wtedy Chadowi i mi zachciało się razem grać. Od tej pierwszej sesji, to przekształciło się w taką naturalną sprawę - od takiego niestabilnego statusu [.......... ] Trio powstało, ponieważ Jeff był tak zajęty swoimi rzeczami, szczególnie w Tortoise, a nie chcieliśmy być pozbawieni możliwości grania tras, ponieważ tylko Jeff nie mógł. Tak więc zaczęliśmy grać z Chadem i Noelem Kuppersmithem na basie, a w Delmarku powiedzieli, że chcieliby jakieś nagranie. Co zabawne, skończyło się na tym, że nagraliśmy płytę z Jeffem, a ze sprawy z trasą nic nie wyszło. Teraz Trio ma swoje brzmienie i swoją własną trajektorią, i nagraliśmy album w czwórkę, "Flamethrower", gdzie naprawdę gramy razem, a obecnie zmienia się to wszystko znowu w coś innego. Wydaje mi się, że istnieje świadoma potrzeba wynajdowania nowych sytuacji w których trzeba zorganizować dźwięk."
Ostatni projekt Mazurka to elektroniczne jednoosobowe Orton Socket, używające przetworzonego w laptopie naturalnych dźwięków wraz z Moogiem i sytezatorowymi ścinkami. Nagrany w studio Soma Johna McEntire'a materiał wyjdzie w Moikai Rec. Jima O'Rourka "W tym momencie nie postrzegam siebie nawet jako kornecistę. Jestem po prostu bardziej twórcą dźwięków," oznajmia Mazurek. "Wciąż gram dużo na kornecie, ale sądzę, że w końcu dochodzę do momentu, kiedy traktuję dźwięk jako dźwięk. Nie sądzę, że elektronika jest zawsze zimna. To zależy jak jej się użyje - nowy album Dua, "Synesthesia", jest dla mnie doskonałym przykładem takiego podejścia. Jak łączysz razem dźwięk w organiczny sposób - a nie po prostu: 'teraz zagram solo na kornecie a teraz coś na komputerze'."
Dla Jeffa Parkera, muzyka elektroniczna stała się coraz ważniejszym elementem brzmienia Isotopu 217, ale to nie powstrzymuje to ich chęci do odlatywania na koncertach. "Isotope jest mniej zależny od procesu nagrywania niż, powiedzmy, Tortoise," wyjaśnia. "Jesteśmy bardziej zespołem koncertowym w sposobie w jaki komponujemy. Tortoise to też zespół koncertowy, ale kiedy gram z nimi, zawsze uczymy się kawałków po tym, jak je nagramy. W Isotopie jesteśmy świadomi 'tradycji' i mamy ją w sobie, ale też przynosimy inne rzeczy, próbując używać elektroniki na żywo, takie rzeczy. Myślę, że dla nas wszystkich to coś jak nauka, jesteśmy jak naukowcy. Ale to nie powinno być postrzegane jako zimne. Definicja nauki to 'ustalić porządek na podstawie doświadczeń' To przecież życie! Bierzesz rzeczy z zewnątrz, próbując je badać, eksperymentując z nimi i wyjść z czymś nowym, by być może rozwinąć osobowość i duszę, i to dotyczy też ludzi wokół ciebie - w pozytywny sposób, mam nadzieję."